Para os fãs de jazz, Bill Evans representa um grande pianista, conhecido pelo trabalho em trios que renderam dezenas de gravações célebres entre os anos 1960 e 1970. Talvez o caminho mais clássico para sua cinebiografia repousasse sobre sua produtividade intensa, suas parcerias com outros músicos, seus prêmios e a ascensão à fama. Ora, isso interessa muito pouco ao diretor Grant Gee, que deseja compreender o protagonista além do piano — em outras palavras, o ser humano na intimidade. Quem era ele quando não estava tocando? Como se desenhava sua personalidade, sua relação com os pais idosos e com as mulheres?
Everybody Digs Bill Evans (nome de um dos álbuns do personagem) se volta, em especial, aos traumas que afetaram o jovem pianista: a morte do baixista Scott LaFaro, o suicídio da ex-namorada Ellaine (Valene Kane), as disputas com o irmão (Barry Ward), musicista de sucesso limitado — e que também viria a tirar a própria vida. A narrativa se concentra, portanto, em períodos em que o pianista não toca, devido ao luto, ou aos problemas de saúde que causam sua morte prematura em 1980. Ao invés do prodígio, encontramos o sujeito deprimido, dependente de remédios e drogas, dormindo no sofá da casa do irmão, ou recebendo os cuidados dos pais na Flórida. Ele é percebido como silencioso, introvertido, o oposto de uma figura famosa mundialmente. “Como você pode ser um sucesso, com essa aparência abatida?”, perguntam-lhe, com razão.
O filme adota um caminho nada óbvio em sua construção de Bill Evans. Foge ao respeito sepulcral, assim como à homenagem ao seu enorme talento.
Anders Danielsen Lie interpreta o músico com a habitual melancolia que empresta a cada papel. É curiosa a escolha de um ator norueguês para encarnar o ícone norte-americano, entretanto, o ator se sai bem na tarefa de constituir um homem que não estava lá — um corpo presente nos bares e casas de terceiros, sempre incomodando os demais, ou despertando um misto de piedade e surpresa. Curiosamente, ele se converte no coadjuvante de todas as cenas, por conviver com figuras de personalidade muito mais forte: a mãe engraçada (Laurie Metcalf), o pai desbocado (Bill Pullman), a namorada desequilibrada e dependente química, o irmão controlador. Bill Pullman, em especial, rouba todas as cenas em que aparece, demonstrando um domínio cômico pouco explorado pelo cinema até então. Espera-se que as premiações se lembrem deste trabalho exemplar.
Entretanto, para o espectador, Bill Evans se torna a figura franzina, vista sobretudo perto demais, devido às escolhas radicais de imagem. Na maioria das cenas, o diretor de fotografia Piers McGrail se aproxima da silhueta em contraluz, destacando os tradicionais óculos e cigarro, e favorecendo o aspecto taciturno. Nos raríssimos momentos em que se encontra ao piano, apenas descobrimos que o rapaz reata com seu instrumento de predileção através do olhar de espanto dos familiares, sentados no sofá, ou escutando no cômodo ao lado. De certo modo, os criadores preservam uma aura de mistério quanto aos sentimentos que assolam o biografado. Em oposição a tantos projetos que buscam explicar seus personagens, este sustenta a tese de que Evans seria inexplicável.
Por isso, paira sobre ele uma aura, uma persona. Grant Gee dedica-se a estabelecer um forte senso de ambientação, talvez apropriado ao pesar e ao rigor do jazz clássico. Ele e McGrail investem em cartilhas diferentes de luz ao longo da trama: um preto e branco profundamente contrastado e granulado para a fase inicial, quando ainda se encontra em atividade musical; o teor cinzento mais acolhedor, de menor intensidade, quando repousa na casa dos pais, durante várias semanas, e então um colorido contrastadísismo nas décadas seguintes, marcadas por novas mortes de pessoas queridas e por seu próprio fim. Cada segmento possui uma estética particular, porém, todas chamativas, voluntariamente exageradas em relação ao naturalismo.
Assim, Everybody Digs Bill Evans corre o risco constante de ser devorado pela fotografia histriônica. Para um personagem tão apagado, voluntariamente, oferece-se uma composição imagética e sonora agressiva — a trilha musical combina composições do autor com ruídos de instrumentos em processo de afinação. O preto e branco profundo, a fumaça de cigarro em contraluz e a saturação exageradíssima das cores no término da vida procuram, de certo modo, sugerir um estado emocional intenso, jamais acessado exteriormente pela postura pacata de Evans. Enquanto ele se aprofundava na depressão, tornando-se cada vez mais debilitado, o teor exacerbado, e sem meios-termos, das luzes e cores sugere uma vivacidade ali dentro. Pode-se pensar, portanto, na escolha estética enquanto representação de um sentimento reprimido.
A montagem acompanha o caráter impressionista. Na abertura, em particular, mas também em vinhetas de transição entre cenas, Adam Biskupski recorre a uma rara montagem de atrações, remetendo aos primórdios do cinema — em especial, à escola soviética. Utiliza a paisagem urbana para compor colagens, sobreposições e fusões muito velozes, associando metrôs a trilhos, ao rosto do protagonista, a veículos na rua. Ainda que os letreiros nos lembrem constantemente de qual fase da vida se referem — o segmento principal, em 1961, se intercala com flashforwards de 1973 e 1980 —, eles despertam a impressão de tempo suspenso, de duração indeterminada. Os períodos se embaralham na cabeça do espectador, porque assim também ocorria — supõe-se — ao personagem central.
Portanto, o longa-metragem adota um caminho nada óbvio em sua construção de Bill Evans. Foge ao respeito sepulcral, assim como à homenagem ao seu enorme talento. O documentário Wikipédia está felizmente distante desta composição fortemente autoral, dotada de um ponto de vista marcante a respeito de seu objeto de estudo e do melhor recorte para ilustrá-lo. Nos saltos entre presente e futuro, entre o preto e branco e o colorido, Grant Gee almeja uma forma de jazz cinematográfico pessoal, sua própria jam session. Para uma estética musical demarcada por parte do artista, proporciona uma linguagem de contornos igualmente fortes. Assim, destaca Bill Evans por sublimação, sugerindo que tamanho esmero de luzes e montagem ocorre devido a ele, para ele, em função dele. Gee não lhe oferece os elogios tradicionais, e sim, o melhor de seu arsenal enquanto diretor.
