A Morte de Robin Hood possui mais sangue e carnificina do que a maioria dos filmes de terror. Certo, ele se passa no século XIII, quando os códigos sociais eram outros e, para cidadãos sem laços com a nobreza, a expectativa de vida se encontrava na casa dos 30 anos. Desavenças se resolviam na base do assassinato, e quando se desejava algo do outro, tomava-se o objeto em questão. Por isso, o longa-metragem explora sem meios-termos uma infinidade de acertos de contas. Há mulheres esfaqueadas no pescoço; crianças levando flechadas no olho e na cabeça; casas incendiadas com moradores dentro, etc. Qualquer caminhada pelo campo implica, neste contexto, num risco de morte.
Mesmo assim, o diretor Michael Sarnoski acredita que precisa aprofundar o teor sombrio de uma matriz bastante cruel por si própria. Partindo das baladas do século XVII, que imaginavam o herói morrendo nas mãos de uma mulher, já idoso e perseguido pelo seu passado, o cineasta concebe o filme mais implacável possível. Isso significa nula piedade em relação aos protagonistas, mas também nenhuma compaixão, carinho ou interesse por eles. O autor encara seu material humano na condição de brutos enfrentando-se diariamente e, posto que todos são igualmente animalescos, importa pouco quem vive e quem morre. O desprezo pela subjetividade destas figuras (a maioria aparece em cena somente para ser alvejada e exterminada minutos mais tarde) também aproxima a abordagem de certos subgêneros do terror.
A mise en scène se conduz com tamanho senso de gravidade e autoimportância que jamais percebe a intensidade ao limite do paródico.
Desta forma, não existe felicidade neste contexto. Nenhum personagem está alegre, livre, relaxado, apaixonado, esperançoso. Da primeira à última cena, estas figuras soturnas possuem voz grave, projetada para dentro, e movem-se tais quais condenados à punição eterna. Nos primeiros 45 minutos, Robin Hood (Hugh Jackman) pula de morte em morte, numa estrutura episódica: encontra um adversário, corta a garganta do indivíduo; cruza o caminho do próximo, e dá-lhe mais um cadáver pelo chão. Descarta-se qualquer senso de comunidade, ou mesmo de família. Cada um vive por si próprio, numa leitura tão extremista da barbaridade na Baixa Idade Média que pressupõe a quase impossibilidade de vínculos afetivos ou organizações sociais.
O universo de zumbis, à la Extermínio, está bem próximo dos códigos deste drama, porém, com uma distinção fundamental: os projetos de terror e fantasia se assumem enquanto tais. Nunca almejam representar algo que ocorreu verdadeiramente, ilustrando uma realidade palpável da época. Já o drama norte-americano acredita de fato nos dizer algo a respeito das coisas como eles são (ou eram, no caso). A mise en scène se conduz com tamanho senso de gravidade e autoimportância que jamais percebe a intensidade ao limite do paródico. Ora, os filmes de zumbis adotam um necessário distanciamento via fantasia, ou por meio do caráter fabular. Já A Morte de Robin Hood tenta ser o mais naturalista possível — o que também significa o mais cinzento, cru, violento que possa conceber.
Em consequência, Sarnoski opta por planos próximos das crianças assassinadas, litros de sangue despejados, rostos sempre cobertos de lama, terra e fluidos dos cadáveres alheios. Nesta primeira parte, filmada em scope, imagina um espetáculo da sordidez, coroado por diálogos tão pretensiosos que se aproximam do humor involuntário. “Esse mundo só se importa com sangue. E sangue é o que daremos em troca”, responde o protagonista, que se define em duas ocasiões como “bandoleiro assassino”. Depois, ao falar de si próprio na terceira pessoa (porque disfarçado), argumenta: “Ele não era herói. Ele roubava e matava por prazer”. Adiante, declara ter perdido a conta de número de vidas que ceifou, e sugere que matará os descendentes vingativos de suas vítimas até o fim de seus dias. Não há redenção ao pobre homem mau, preso à sina construída para si próprio.
Por isso, esqueça o ideal disneylândico do herói que roubava dos ricos para distribuir à população necessitada, enfrentando os verdadeiros vilões — aqueles que concentram renda às custas da exploração alheia. Robin Hood demonstra um prazer vaidoso em perceber-se na condição de vilão e bruto, e o filme adora encaixá-lo na categoria de lenda da selvageria medieval. Qualquer reflexão moral acerca de seus roubos desaparece, de mesmo que a oferta de identificação por parte do espectador. Não somos convidados a torcer por ninguém, nem compreender as chagas de nenhuma figura neste mundo sempre cinzento, de dias nublados e praias inóspitas. O autor acredita que, para retratar a frieza da época, precisa também expressar frieza em relação às suas imagens e seus personagens, o que resulta numa compreensão simplificadora das relações humanas. (Ele poderia perfeitamente demonstrar a hostilidade dos personagens entre si, mas ainda transmitir alguma empatia por estes homens e mulheres).
Logo, falta à experiência relevo, textura, transformação. Mesmo quando a janela passa do scope ao formato mais quadrado (1,66:1), no instante em que herói é acolhido, o projeto preserva a aspereza nas interações, junto ao pressuposto estético da impessoalidade. Se Robin Hood sente algum arrependimento, raiva, medo ou orgulho de seu percurso, nunca saberemos. Trata-se de uma figura em movimento, tão somente. Por mais diversos que sejam os personagens (entre o anti-herói, a mulher que o acolhe, interpretada por Jodie Comer, ou as crianças da trama), todos conversam da mesma maneira, através de perguntas curtas e abruptas, seguidas de respostas que repetem os termos perguntados. A narrativa parece indicar certa redenção do homem ao formar uma família simbólica com esposa e filha pequena (caso em que a trama se assemelha a Logan), porém, esta impressão logo se dissipa. O ponto de vista é bruto demais para desenvolver laços de afeto.
Portanto, a vontade manifesta de Robin Hood em morrer (num instante escolhido por ele, no momento e da forma de sua predileção) se deve menos a um eventual remorso por sua passado de batalhas do que a uma ausência de sentido em continuar. Instaura-se um niilismo nada reparador, estruturado em torno de uma leitura amoral do propósito do herói. Viver ou morrer, tanto faz; seguir matando mais algumas dezenas de pessoas ou se entregar ao final seriam gestos equivalentes. Não há altruísmo, piedade nem condescendência aqui. O homem se entrega pela simples ausência de desejo concebida pelo roteiro. (E como construir o ego sem desejo?). Logo, a trama se encerra tal qual se iniciou, reforçando a crença de que relações desumanas merecem uma estética desumana. Em última instância, este seria um conceito excessivamente literal, e até pouco imaginativo, para uma jornada íntima que parece implorar por alguma forma de encantamento.
