O fator mais impressionante neste drama consiste na profunda crença nos diálogos enquanto condutores narrativos. O diretor Ryūsuke Hamaguchi aposta que as conversas entre duas mulheres sejam encantadoras o suficiente, e dramáticas o bastante, para ocuparem mais de três horas de filme. Mais do que um encontro entre duas pessoas, o drama estima que o interesse pelo outro, a capacidade de escuta e de empatia recheiem um filme, motivando um grande aparato de produção, com dezenas de figurantes, viagens entre países, e complexas estruturas de cena-dentro-da-cena. Em outras palavras, move-se um arsenal considerável de produção para uma trama a respeito da amizade entre duas mulheres.
Este princípio poderia resultar numa obra enfadonha, verborrágica, assim como alguns autores fanáticos por diálogos costumam fazer (Aaron Sorkin, por exemplo). Entretanto, o japonês demonstra excelente noção de ritmo. Para cada longo debate entre a cuidadora Marie-Lou (Virgine Efira) e a diretora de teatro Mari (Tao Okamoto), há espaço para respiro e contemplação. Após um complexo debate acerca do envelhecimento populacional produzido pelo capitalismo, e do individualismo gerado pelo sistema; as personagens discutem massagens nos pés e o tempo de cozimento do macarrão. Ao final de longos dias de interação, percebem que ainda não conhecem quase nada uma sobre a outra, posto que as trocas evitaram dados sobre trabalho, amores e informações do gênero. Sempre discorreram a respeito da vida, da morte, do tempo, do cuidado com o outro.
O filme capta certa magia do cotidiano. A direção evita vaidades comuns a estes épicos da natureza humana.
Logo, capta-se certa magia do cotidiano, sem a necessidade de embelezar espaços e acontecimentos. Nem a França, nem o Japão retratados pela narrativa provam-se particularmente turísticos. A trama jamais recorre a grandes acontecimentos externos para oferecer algum bálsamo às heroínas. A ternura decorre de pequenezas: Mari descobre como cuidar de um idoso na casa de repouso; Marie-Lou demonstra seu conhecimento ao armar um futon; ambas cuidam de uma criança no espectro autista. A cumplicidade ocorre muitas vezes no silêncio, por uma espécie de compreensão imediata que as atrai. Podemos falar em almas gêmeas, no sentido da amizade, sem qualquer tensão romântica ou erótica. Entretanto, a partir do instante em que se conhecem, as duas não se separam mais.
Felizmente, a direção evita vaidades comuns a estes épicos da natureza humana. Hamaguchi e o diretor de fotografia Alan Guichaoua optam por composições comuns, clássicas, que jamais chamam atenção a si próprias. Acompanham as duas mulheres em caminhadas usuais, evitando as coreografias complexas de câmera ou os extravagantes planos-sequência. Existe uma forma de economia narrativa polida, e propícia a uma obra que visa, precisamente, retornar ao estado básico de conexão humana. Até por isso, incomoda bastante que um título tão sucinto e modesto quanto Soudain (De Repente), idêntico ao título internacional (All of a Sudden), tenha se tornado o pomposo O Sentido da Vida na versão brasileira. O projeto jamais chega perto de tamanha pretensão, de forma que este nome caminha no sentido oposto da simplicidade buscada pelos criadores.
De fato, as demais funções criativas operam numa modéstia funcional. Nenhuma cena chama mais atenção do que as demais em termos de construção imagética ou sonora. A direção de arte limita-se a tons de azul, espalhados pelos figurinos, cenários, objetos. A fotografia aposta em noites realmente escuras, evitando as luzes artificiais tradicionais, que poderia iluminar melhor as personagens. Em paralelo, o cineasta investe mais uma vez no recurso da peça de teatro dentro do filme, cujos temas espelham convenientemente os dilemas dos espectadores. Mesmo assim, o espetáculo teatral consiste num homem sozinho sobre o palco, interagindo com objetos mínimos. Aqui, a elegância não está associada a um gigantesco aparato de recriação e ostentação (caso de A Mulher Silenciosa, Fjord, Minotauro e demais filmes premiados da temporada), mas à crença de que o material humano deveria constituir o centro da mise en scène.
Se há um pequeno porém neste apelo à reconstrução social por meio do afeto, ela reside na propaganda insistente da Humanitude. De acordo com o site oficial desta proposta, trata-se de “um conjunto de novas atitudes evolutivas, que almeja a excelência da qualidade nas relações humanas, resultando em plenitude existencial como medida constante para uma trajetória de vida feliz, relevante, brilhante e memorável!”. O método é invocado, explicado, defendido e reiterado por Marie-Lou tantas vezes que o primeiro terço desta história se assemelha a uma obra institucional para o método. Beira, assim, o teor de autoajuda. Felizmente, a insistência numa solução dotada de nome e marca registrada se dissipa pelo restante da jornada.
As atuações, centrais neste filme de personagens, também empolgam devido à desafetação. Não é fácil discutir, como quem diz um bom dia, sobre o colapso do capitalismo e os princípios da luta antimanicomial. Mesmo assim, em uma composição naturalista, de simples entrega e presença, as duas atrizes se completam sem sobressaltos. Alternam entre suas respectivas línguas natais com facilidade, observam-se com atenção, e prestam-se a um jogo cênico de grande simbiose. Nenhuma delas aproveita o dispositivo para estampar suas capacidades técnicas, eloquência ou versatilidade. São perfeitamente verossímeis devido ao fato de nunca aparentarem atuar — algo que exige profundas técnicas de atuação. O diretor desveste a megaprodução da aparência de espetáculo, ou do banquete aos olhos, junto a uma dupla de atrizes que entende muito bem a proposta.
“Parece óbvio, mas enquanto não morrerem, eles estão vivos”, afirmam os diálogos, a respeito dos moradores idosos da casa de repouso. As personagens e seu autor possuem plena consciência da banalidade e da complexidade deste princípio. Assim, tratam os homens e mulheres em fim de vida com respeito, porém, sem condescendência. Marie-Lou nunca se torna heroína, assim como Mari jamais se converte em mártir do câncer em fase terminal. Assim como as duas mulheres observam os pacientes de igual para igual, o diretor efetua o mesmo caminho com estas figuras, acreditando que o respeito dispense a idealização de suas atitudes. O espectador, em paralelo, é convidado a acompanhar pessoas quaisquer, em dilemas cotidianos. Não os observamos nem de cima para baixo (tais quais figuras paternas convidadas a julgá-las), nem debaixo para cima (como pessoas humildes, solicitadas a admirá-las). Esta horizontalidade do olhar garante a coesão entre as propostas estética e política da obra.
