Certa manhã, enquanto corre num parque, a pequena Josephine (Mason Reeves) presencia um estupro. Ela assiste à cena inteira, o que inclui os gritos desesperados da vítima, as agressões do homem e o ato em si — até o criminoso se vestir e sair correndo. O testemunho de algo tão forte poderia gerar inúmeras consequências na garotinha. Algumas dores do tipo demoram anos a aparecer. Metamorfoseiam-se em outras formas de comportamento, sublimam-se em pequenos gestos, ou talvez em padrões específicos (por exemplo, um transtorno alimentar, uma forma particular de lidar com a sexualidade quando crescer).
Mas não no filme norte-americano. No dia seguinte ao choque, a menina quer comprar uma arma de brinquedo enorme — algo que nunca havia lhe interessado até então. Ela se torna imediatamente violenta. Pergunta à mãe se ela já foi estuprada. Agride um coleguinha na escola com um saco plástico na cabeça (da mesma marca de um saquinho encontrado na cena do crime). Anda no corredor da escola com um lápis afiado na mão, porque pressente a sombra de um homem adulto atrás dela. Desfere um forte soco na barriga da mãe grávida, ao descobrir que o bebê será um menino. Segura uma tesoura com a ponta em riste, prestes a atingir alguém.
O filme possui a sutileza de um manual de instruções. Josephine não é uma garota que, entre outras coisas, lida com o impacto de ter presenciado uma violência. Ela se torna um trauma ambulante.
Sugere-se que ela imediatamente se torna outra pessoa, impulsiva e desequilibrada. Abre a porta do carro no meio do trânsito e sai correndo entre os carros. Desrespeita professores. Grita. A lista poderia continuar. Não há uma única cena, literalmente, dissociada do estupro na sequência inicial, e livre desta sobrecarga impensável de reações epidérmicas ao trauma. A diretora e roteirista Beth de Araújo decide embutir o máximo de consequências possíveis ao roteiro, até converter Josephine num caso exemplar de personagem ferida. Como se tantos tiques e golpes não fossem o bastante, decide posicionar o estuprador dentro do lar da garota, tal qual um fantasma. Ele a persegue onde ela vai. Deita no colo dela. Vigia-a no escuro. Ameaça matar o hamster com a taxinha retirada do mural.
O longa-metragem possui a sutileza de um manual de instruções. Para um filme supostamente interessado em processos psicológicos, surpreende a dificuldade de abordar a angústia de maneira interiorizada, progressiva, pormenorizada. Em outras palavras, a resistência em representar o medo, ao invés de mostrá-lo. Adota-se um cinema brucutu, exemplar, veloz, ultra exteriorizado. Todas as dores se refletem no corpo, a cada minuto. O roteiro, profundamente perverso, ainda coloca tanto o estuprador quanto a vítima encarando Josephine no fim do ato (ambos a olham diretamente nos olhos), enquanto os pais convenientemente fazem sexo com a porta aberta, pela primeira vez, para que a pequena possa entrar no quarto e estimar que o pai esteja agredindo a mãe.
Logo, o universo conspira para que a dor da pequena heroína seja a máxima possível. Parte-se de uma lógica bastante óbvia de direção cinematográfica: se Josephine sofreu, o espectador também deve sofrer. Se o impacto foi forte para ela, deve ser forte para nós. Se ela pensa nisso sempre, as imagens devem refletir o tema sempre. Não há espaço para contemplação, dúvida, oscilação. Ela não é uma garota que, entre outras coisas, lida com o impacto de ter presenciado tal violência. Josephine se torna um trauma ambulante, um caso exemplar de tudo o que pode ocorrer de errado com uma criança após tal incidente. Tamanha brutalidade da direção, aplicada a uma criança, representa uma violência suplementar.
Para piorar, os pais demonstram mínimo tato em relação aos fatos. O mesmo pode ser dito dos procuradores de justiça, dos professores na escola, e dos policiais visitando a casa. A mãe Claire (Gemma Chan) sugere um psicólogo. Diante da reação adversa da filha, desiste. O pai Damien (Channing Tatum), homem de poucas palavras e voltado unicamente à ação, prefere fazer mais exercícios físicos com a garota, além de colocá-la num curso de defesa pessoal. A única figura de mínima atenção a uma subjetividade infantil — a assistente social Kerry (Eleanore Pienta) — ganha míseros segundos com ela: cada vez que se aproxima de Josephine, algum representante administrativo solicita a presença da garota. Até a briga do casal, a respeito da melhor maneira de não traumatizar a filha, ocorre — adivinha? — literalmente na frente dela, para os olhos dela.
Uma abordagem igualmente frontal ocorre com a direção de fotografia. Greta Zozula opta por planos fechados no rosto da protagonista, enquanto restringe a profundidade de campo, de modo a impedir o espectador de observar qualquer outra coisa além daquele rosto. Ocasionalmente, opta por grandes movimentos circulares, em torno de uma mesa, por exemplo, de modo a acentuar a vertigem do interrogatório policial em casa. O estuprador-fantasma, sem surpresas, está presente em todas as cenas de maior teor emocional.
O problema desta estratégia consiste em sua literalidade e insistência. Para mostrar que a menina pensa no agressor, ela o vê por todos os lados (e depois confessa seus devaneios com uma autoconsciência e clareza improváveis). O cinema possuiria inúmeras formas de sugerir a dor e a confusão na cabeça da criança. Prefere colocar a pequena Mason Reeves perguntando a uma amiga de idade semelhante: “Você sabe o que é estupro? Sabe o que é sexo?”. Assim, opera-se na base da chantagem emocional, da pedagogia do choque — tão eficaz quanto as fotografias de pulmões necrosados no verso de maços de cigarro. Acelera as dores, aprofunda hostilidades que supostamente gostaria de denunciar.
O incômodo havia começado, de fato, na longuíssima cena de estupro, filmada em detalhes, relativamente de perto, aos olhos do espectador. Neste momento, é possível pressentir um prazer perturbador da direção em fazer real, em esfregar nos olhos do espectador a sua “coragem”. Assim, o longa-metragem oferece muito a sentir (medo, repulsa, preocupação) e pouco a refletir. O que teria a dizer a respeito da masculinidade falida, das violências sexuais, dos crimes contra mulheres, além de gritar sua existência e lamentar as falhas do sistema? O resultado, portanto, se revela fatalista e condescendente. O agressor não tinha o direito de atacar a mulher e abalar uma criança, mas a narrativa de ficção teria?
