A noite de São Paulo está repleta de perigos — basta andar pelo centro da cidade para se deparar com figuras que saem da escuridão e atacam os passantes. No caso, não se trata de ladrões, mas de vampiros, que lutam com seus inimigos e sugam o sangue alheio. Os dois protagonistas de Love Kills combatem, de certo modo, seus instintos relacionados à dependência e à saúde mental. O garçom Marcos (Gabriel Stauffer) acaba de sair de uma clínica, e se apaixona pela misteriosa cliente Helena (Thais Lago), uma vampira que se esforça para não devorar pescoços alheios.
Contrariando o imaginário habitual da nobreza, os vampiros são deslocados às zonas populares e marginais de uma megalópole. Habitam prédios decadentes, ou pequenas quitinetes do centro, sobrevivendo à margem da sociedade. Trata-se, é claro, de metáforas para grupos excluídos em geral: pessoas transexuais, trabalhadores precarizados, dependentes químicos (uma mistura perigosamente colocada no mesmo balaio pela diretora e roteirista Luiza Shelling Tubaldini). Ironicamente, a invisibilidade lhes permite, pelo menos, viver com relativa liberdade, sem prestar contas a quem quer que seja. Assim, vampiros desfilam orgulhosamente pelas avenidas, e matam anônimos sem sofrerem as consequências de seus atos. A noite pertence aos excluídos.
O longa-metragem nunca tenta se disfarçar de outra coisa (uma grande fábula social, uma provocação política, um suspense psicológico), abraçando o horror com o grau de dedicação de um verdadeiro fã do gênero.
O filme efetua um belo trabalho no retrato urbano. Produções de baixo orçamento tendem a reduzir ao máximo a quantidade e escopo dos cenários, focando-se em locações únicas, isoladas. Ora, este projeto aproveita as luzes e a amplitude paulistana, tornando palpável tanto o isolamento quanto o anonimato destas figuras. Em paralelo, a direção de fotografia de Jacob Solitrenick explora muito bem as luzes coloridas, não apenas em bares, mas também nos edifícios, estacionamentos e demais espaços de não-vigilância. O aspecto multicolorido contribui ao mergulho na fantasia e ao universo da graphic novel de Danilo Beyruth, que dá origem à trama. Os criadores partem do real para transformar São Paulo num palco de fantasias.
Assim, interessa por parte da produção e da direção de arte a disposição em ocupar espaços tão grandiosos quanto decadentes: a mansão de Victor (Flow Kountouriotis) parece velha, desgastada, o que também vale para o edifício onde vive Helena, e para este restaurante grotesco no qual existe uma única cliente, durante toda a narrativa. A direção oscila o tempo inteiro entre as bases do naturalismo e um descolamento da realidade que certamente exige bastante boa vontade do espectador. Mesmo assim, nota-se a ambição em fazer da cidade uma personagem fundamental onde convivem vivos e mortos-vivos, pessoas cis e trans, homens e mulheres, em pé de igualdade. O distanciamento em relação ao cotidiano ordinário permite horizontalizar tantas subjetividades em tela.
É certo que muitos aspectos da narrativa poderiam melhorar. Embora os vampiros sejam figuras ancestrais — a protagonista é chamada de Velha pelos inimigos —, eles convivem com a sociedade contemporânea, e se passam por humanos comuns. Logo, as frases longuíssimas, empoladas, repletas de subjuntivos e verbos na primeira pessoa do plural não facilitam a tarefa do elenco. “Bizarro é você mudar para uma cidade que mais tem aquilo do qual você quer fugir”, “Eu tinha a intenção de matar a nossa progenitora para que todos nós pudéssemos voltar a ser humanos”, “Para salvá-lo de uma doença, eu lhe dei um poder para o qual não estava preparado”. Estruturas como estas soam artificiais, pedantes, e dificultam a identificação do espectador. Por que a recusa em empregar um registro oral, que caiba na embocadura dos atores?
Em paralelo, as revelações do terço final soam abruptas, mal explicadas, enquanto alguns personagens se mostram pouco coerentes em sua evolução. Por que Helena pede à primeira vítima que tire a roupa e dance antes de ser atacado, se o prazer erótico da dominação desaparece em seguida? De que maneira se justifica a descrição inicial de Marcos enquanto sujeito fragilizado e passivo (ele observa a garota dos seus sonhos lutar contra vários inimigos, sentado no chão), se poucas cenas mais tarde, assume uma repentina vocação a herói (“Esse cara é inocente, eu não posso deixar [você mordê-lo]”)? Nem mesmo os motivos específicos para os adversários se oporem a Helena são bem trabalhados. Eles o fazem porque sim — porque a história requer algum arquétipo de vilão. Ao menos, a obra traz atuações bastante comprometidas, incluindo atores com formidável traquejo para os diálogos. Gabriel Stauffer está ótimo em expressões e diálogos, e Rosana Maris rouba a cena em todos os momentos que aparece.
Assim, o projeto se permite abrir mão de praticamente todas as simbologias associadas ao vampirismo: a estaca no coração, o receio ao alho, a sombra inexistente, a necessidade de ser convidado a entrar nos espaços, a fome insaciável. Tubaldini prefere tratá-los como monstros comuns, de construção relativamente ampla. Mesmo os caninos são discretos, pouco explorados em imagem — eles estão muito mais predominantes no cartaz do que no próprio filme. Privilegia-se o vampiro enquanto ideal de gangue noturna, elegantemente vestida, que também se ajustaria à representação dos lobisomens, criaturas mais conhecidas pelo caráter gregário do que solitário. Já o amor romântico se mostra repentino, conveniente à direção, tal qual os documentos deixados pela vampira em cima da mesa, para que o hóspede as leia, e a decisão da mulher em se apropriar do isqueiro alheio antes mesmo de possuir um plano envolvendo o objeto.
Em outras palavras, Love Kills mereceria uma abordagem muito mais polida, sobretudo no que diz respeito ao roteiro. Elementos simples de lógica, coesão e simbologias poderiam ser aprimorados com alguns tratamentos do texto. Ressalvas à parte, o resultado se sobressai pela crença profunda na potência do horror assumido como tal (Alice Marcone revela suas presas desde as primeiras imagens), orgulhoso das lutas, das mordidas, das liberdades em relação ao real. O longa-metragem nunca tenta se disfarçar de outra coisa (uma grande fábula social, uma provocação política, um suspense psicológico), abraçando o horror com o grau de dedicação de um verdadeiro fã do gênero. Talvez ainda se leve a sério demais, sem perceber a proximidade com o humor, o absurdo, a paródia. Mesmo assim, faz bem a uma cinematografia nacional, carente de experimentações desta natureza.
