Meu Tio da Câmera nos ajuda a reformular alguns dos questionamentos mais importantes do cinema e da arte. Por que criamos uma obra ao público? Por que estimamos que nossas histórias, nossas imagens e sons, mereçam (ou, ainda, precisem) ser vistas por outras pessoas além de nós? Hoje, tem-se como majoritariamente aceita a ideia de que arte é tudo aquilo considerado como arte por instâncias legitimadoras do poder. Isso significa, entre outras coisas, que uma obra somente se torna arte quando contemplada por terceiros. Se Da Vinci tivesse pintado a Mona Lisa e escondido o quadro sob sua cama, o trabalho não possuiria nenhuma relevância à história da arte.
No caso específico do cinema, por que estimo que minha trama pessoal precise ser vista por outros? Costuma-se dizer que as criações se tornam mais universais, quanto mais pessoais forem. Portanto, para alcançar o mundo, nada mais justo do que discorrer a respeito de intimidades, de algo próximo de mim — minha família, por exemplo. O cinema brasileiro multiplicou vertiginosamente a quantidade de documentários de baixo orçamento a respeito dos pais, mães, tios e avós de jovens cineastas. Afinal, as fitas VHS e demais materiais se encontram a mão, e por que não editá-los, convertê-los numa narrativa, transformá-los em arte? Além disso, em tempos de selfies e smartphones, convencionamos ler a autoexposição enquanto gesto de sinceridade e humildade.
Incomoda a ausência brutal de ponto de vista. Lessa se torna refém de um material corriqueiro, cujo resgate para a contemporaneidade nunca é justificado pela própria direção.
Isso nos traz de volta ao filme de Bernard Lessa. O diretor de A Matéria Noturna e O Deserto de Akin compila trinta anos de vídeos captados pelo tio, Paulo Henriques. Ele filma os filhos, as festas de aniversário, os mergulhos na piscina. Captura as provocações amigáveis com a esposa, enquanto registra o crescimento das crianças, até se tornarem adolescentes e adultos. Documenta casamento, gravidez, novos filhos. É muito fácil nos identificar com este panorama de uma classe-média capixaba, onde a mulher aparenta cuidar das crianças, da comida e da limpeza da casa, enquanto o homem possui passe livre para observá-los com certo distanciamento. A esposa lava as cuecas de Paulo. Ele a retrata diante do tanque de roupas.
O documentário traria então uma crítica às mudanças geracionais, aos papéis reservados a mulheres e homens? Não exatamente. Este instante atravessa rapidamente a montagem, e jamais será problematizado. Na televisão, contemplamos a vitória do Brasil na Copa do Mundo em 1994. Seria, então, um panorama de grandes acontecimentos globais, vistos por uma família comum? Nada disso. O foco em guinadas e transformações macroestruturais também se perde. Adiante, descobrimos que Paulo se tornou bolsonarista. Talvez o projeto vise, então, entender de que maneira o sujeito comprou as teses da extrema-direita. Em contrapartida, nunca temos a mínima contextualização dos posicionamentos políticos do protagonista. A sugestão de uma crônica política soaria, portanto, forçada por parte da crítica.
Mesmo assim, compreende-se que o espectador se veja preso a uma sucessão de hipóteses ao se perguntar: afinal, por que estou vendo estas imagens? Por mais graciosos que sejam os instantes do homem cantando Metamorfose Ambulante com o filho pequeno, o que o cineasta teria a dizer a partir de tais registros? Visaria transmitir algo a respeito da família, das gerações, da política, dos gêneros? Da nossa relação com a autoimagem e com as mídias digitais? Do cinema enquanto álbum de retratos? Nenhuma destas hipóteses se sustenta diante da narrativa plácida, e muito segura de seu caminho. Trata-se de uma colagem pouco intervencionista a partir de materiais alheios, porém, com qual intuito?
Pode-se festejar o fato que Meu Tio da Câmera jamais apresente uma narração explicativa em off. Na vasta maioria dos projetos semelhantes, os cineastas assumem a condição de condutores do público, apresentando com suas próprias vozes os personagens, os objetivos da obra, os locais representados. Nada disso ocorre no trabalho de Lessa, fiel à observação de seus familiares. Quando as imagens não possuem alguma ancoragem específica em datas ou momentos particulares (caso de viagens e passeios), são reservadas à simples condição de registros triviais. Limita-se a mera matéria de captação, tão anódinas quanto tantos vídeos que guardamos em nossos telefones celulares (com o diferencial de que nossas captações não são exibidas no telão de um festival de cinema).
No controle da montagem, Lessa e Natália Dornelas efetuam idas e vindas no tempo, para sublinharem o casal ainda unido, ou a transformação do garoto em adolescente, e depois, seu ingresso no Tiro de Guerra (ou em alguma função de combate?). Ao invés de flashbacks, colocam o passado enquanto narrativa central, recorrendo a flashforwards para nos avisar o que estas pessoas viriam a se tornar no futuro. Nem eles se transformam substancialmente, nem o país aparenta ter mudado tanto desde 1993 — pelo menos, não pelos olhos de Paulo Henriques. As passeatas da extrema-direita surgem como motivo ideal para que a obra, enfim, revele seu primeiro conflito e senso de propósito. Ora, nem isso interessa de fato ao diretor.
Logo, o que tanto incomoda no projeto diz respeito à ausência brutal de ponto de vista. Lessa poderia abordar temas ainda menores, mais íntimos, mais caseiros, contanto que possuísse uma perspectiva a respeito do que estas imagens e sons significam para ele. Aqui, o cineasta se torna refém de um material corriqueiro, cujo resgate para a contemporaneidade nunca se justifica pela própria direção. A mise en scène jamais aponta para onde pretende chegar com esta exposição que certamente será apreciadíssima entre os Lessa. Em contrapartida, que propósito poderia ter junto ao público?
A sinopse oficial sugere um “panorama político do Brasil” e um foco na “afetividade familiar masculina”. Ora, nenhum destes elementos se aprofunda minimamente para ser considerado o foco do projeto, ou para despertar qualquer forma de discussão a respeito. Não há dúvidas de que os mesmos vídeos poderiam render comentários assertivos a respeito destes e outros temas (o machismo, as diferenças geracionais, a autofilmagem para finalidade privada, pública ou artística). Entretanto, caberia à montagem, neste filme-de-montagem, optar por algum destes caminhos, ou quaisquer outros de sua predileção. Resta a curiosa impressão de assistirmos a um material bruto, a partir do qual ainda se viria a construir um documentário. É como admirar o bloco de pedra que servirá de base a uma bela escultura. O bloco, em si, possui interesse modesto.
