“Não existe cinema popular sem público”; “Ser popular é estar ao lado do povo e suas aspirações”; “A solidão, você cura se interessando pelos outros”. Estas três frases de Cacá Diegues, entre uma dezena de citações de conotação semelhante, apontam para a profunda vontade de comunicação do cineasta, falecido em 2025. O documentário dedicado à sua obra o descreve, em primeiro lugar, enquanto artista para quem a repercussão de seus trabalhos era fundamental — algo certamente bem-sucedido, para o criador de Xica da Silva (1976), Bye Bye Brasil (1980), Tieta do Agreste (1996) e Deus É Brasileiro (2003).
Entretanto, sua estratégia para conquistar o espectador nunca passou por ferramentas que o cinema comercial, de aspiração industrial, veio a adotar — caso da ridicularização dos pobres, simplificando a classe trabalhadora para fins de escárnio. Pelo contrário, na visão dos diretores Karen Harley e Lírio Ferreira, ele sempre prestou grande atenção a povos escravizados e quilombolas, retratando a vida em comunidades cariocas com um respeito avesso a qualquer forma de sensacionalismo. Trata-se de um sujeito profundamente politizado, que jamais abandonou os ideais de uma esquerda quase utópica: “O projeto do Cinema Novo era muito simples: mudar a história do cinema, mudar a história do Brasil, mudar a história do mundo”, ele resume.
Cacá Diegues é enxergado enquanto pensador astuto do audiovisual e da sociedade brasileira. Além disso, o resultado impressiona pelo rigor nas montagens de som e imagem.
Portanto, em Para Vigo Me Voy!, o artista é enxergado enquanto pensador astuto do audiovisual e da sociedade brasileira, para além de comentarista das obras de sua autoria. O longa-metragem está repleto de colocações provocadoras e muito bem elaboradas de ordem estética, narrativa e discursiva. Por possuir amplo domínio da linguagem cinematográfica, Cacá Diegues dialogava com facilidade a respeito do emprego do som e da trilha sonora, dos métodos de direção de atores, etc. Em consequência, a obra pode ser encarada enquanto convite a um debate muito mais amplo do que a filmografia de seu protagonista — um mérito considerável para uma iniciativa que poderia tão facilmente cair na hagiografia.
Além disso, o resultado impressiona pelo rigor nas montagens de som e imagem. Os cineastas evitam a sucessão linear e cronológica das obras de Diegues, fugindo, portanto, à noção de causa e consequência. Os filmes são evocados numa ordem afetiva, comunicando-se por meio de temas ou afinidades puramente estéticas — eles vêm e vão no tempo conforme convém aos criadores. O ritmo se torna bastante ágil, graças à capacidade em articular materiais de diferentes texturas, épocas e naturezas: entrevistas de antigamente, trechos dos longas-metragens filmados por ele, captações contemporâneas nos bastidores de Deus Ainda É Brasileiro, e conversas amigáveis em casa, com a esposa e amigos.
O rico cruzamento sonoro permite que as canções estabeleçam a costura com novas imagens, e que falas de uma conversa se sobreponham ao material seguinte. Evita-se um caráter essencialmente referencial (a imagem de cada filme ou entrevista correspondendo apenas ao som sincrônico), permitindo às falas de Cacá Diegues, e de seus personagens, dançarem sobre outros registros. Os montadores Mair Tavares e Daniel Garcia efetuam um trabalho primoroso, que jamais chama atenção excessiva a si mesmo, porém, valoriza os fragmentos específicos das obras. Além disso, reforça a sensação de comunidade artística estabelecida com os colegas do Cinema Novo, nos anos 1960, e com outros músicos e cineastas em atividade, nas captações contemporâneas.
Assim, o documentário favorece “o homem e sua obra”, no sentido de colocar o cineasta em diálogo tão somente com sua própria produção. Esta pode parecer uma escolha óbvia, mas não é. Harley e Ferreira evitam discutir circunstâncias mercadológicas, econômicas, de produção ou distribuição. Jamais conhecemos o alcance de bilheteria destes filmes, seus desafios de criação, a viabilidade para reunir o dinheiro, para filmar e finalizar as obras, ou ainda a relação com o público. A obra de Cacá Diegues nunca dialoga com aquela de conterrâneos, nem aparenta ter se transformado em estilo ou alcance. Os títulos se sucedem, na tela e no som, enquanto um filme a mais, ou o trabalho seguinte de seu criador.
Logo, evita-se analisar de qual maneira alguns sucessos permitiram certas ousadias a seguir, ou como os títulos mal recebidos o impactaram. O Maior Amor do Mundo (2006) e O Grande Circo Místico (2018), filmes de alcance artístico, de crítica e público bastante modesto, são mencionados de maneira vaga, burocraticamente. Tal escolha surpreende, sobretudo devido ao papel que o projeto de O Grande Circo Místico desempenhou na vida do diretor. Caso tenha criado inimizades, se desentendido artisticamente com colaboradores, o projeto tampouco investiga. Mesmo as reações negativas a Xica da Silva são abordadas com ínfimo grau de detalhamento: foram polêmicas, simples assim. O espectador, caso interessado, que procure por conta própria o teor exato das reclamações.
Pode parecer conveniente sublinhar os sucessos — A Grande Cidade e Bye Bye Brasil ganham maior destaque — enquanto praticamente se ocultam os fracassos. Embora os diretores nunca apresentem Diegues enquanto melhor cineasta do mundo, eles preferem fazer um recorte bastante seletivo das obras pelas quais gostariam de lembrá-lo, e quais poderiam ser dispensadas pelo filtro da memória. Seu trabalho enquanto produtor é igualmente desprezado, enquanto suas opiniões mais recentes, acerca do cinema brasileiro da nossa década, nunca sobrevivem à montagem — apesar de Diegues ter feito dedicatórias “ao povo brasileiro do século XXI”. Em chave autoral clássica, escolhe-se compreendê-lo apenas enquanto cineasta que, aparentemente, nunca desenvolveu seu estilo, nem iniciou projetos, por estímulo de qualquer outra pessoa que não de si próprio.
Por este motivo, Renata Almeida Magalhães e Nara Leão são descritas pelo letreiro somente como “companheiras de Cacá”, com a data do relacionamento indicada na tela tal qual uma data de vida. O falecimento da filha Flora Diegues é tratado com respeito e pudor, neste documentário avesso a momentos de intimidade. Os cineastas compensam tal abordagem com um mergulho aprofundado no artista de ontem e de hoje, visto enquanto intelectual provocador dos anos 1960, e figura artística essencial pós-retomada. Ao colocá-lo sempre ao lado dos maiores nomes do cinema nacional (literalmente conversando, em festas, com Ruy Guerra, Gilberto Gil, Marieta Severo, Marília Pêra), Harley e Ferreira o consagram como figura central do audiovisual brasileiro, em torno do qual nossos principais artistas orbitaram, com profunda amizade, durante seis décadas de carreira.
PS: O título Para Vigo Me Voy! diz respeito à frase de efeito empregada pelo Lorde Cigano (José Wilker) em Bye Bye Brasil. Ele retorna diversas vezes na trama, e se justifica para quem assiste ao filme, no sentido de representar uma abertura ao mundo mágico. Em contrapartida, o nome pode soar hermético e críptico para a vasta maioria dos espectadores — mesmo os cinéfilos. Cacá Diegues é uma figura popular, de filmes populares, no entanto, esta bela obra a seu respeito desperta a impressão imediata de uma obra latino-americana qualquer. É curioso que ótimos documentários brasileiros recentes, a respeito de figuras conhecidas, e com apelo ao espectador, tenham recebido títulos que dificultam o acesso ao público. 3 Obás de Xangô e Para Vigo Me Voy! soam menos acessíveis do que realmente são, devido aos nomes escolhidos.
