Existem dois movimentos contrários no interior de Mãe Fora da Caixa. O primeiro reside numa bem-vinda intenção de ruptura com os padrões. Ao invés de apresentar maternidades idealizadas, estampadas por mães felicíssimas junto aos bebês, o filme prefere mostrar aquilo que a divulgação tem apresentado como “maternidade real”. Ou seja, esta equipe majoritariamente feminina, comandada pela diretora Manuh Fontes, prefere sublinhar o cansaço, as inseguranças, a dificuldade de pedir ajuda e receber ajuda, além de outros conflitos relacionados à chegada do primeiro filho.
Neste aspecto, a comédia dramática encontra seus melhores momentos. A descrição da dor nos seios ao amamentar, do receio diante do filho adormecido (Estaria respirando? Seria normal?), da diminuição da libido, da presença paterna limitada, e da irritação ao lidar com conselhos de terceiros, compõe uma ótima crônica. Estas passagens certamente só poderiam ser escritas por autoras com experiência em tais situações, buscando a identificação de outros espectadores (ou, provavelmente, espectadoras) que não conseguem se enxergar na versão idílica do puerpério. Há muito espaço no cinema para honrar mulheres em suas tensões do dia a dia, naturalizando incertezas relacionadas à gestação e ao cuidado dos filhos.
Fica a impressão de que o cinema popular tolera uma pequena intromissão do “mundo real”, contanto que, no final, vençam o absurdo, o viés moral e o otimismo forçado.
Miá Mello está confortável neste registro, integrando um casal de classe média repleto de amor, apesar das dificuldades esperadas deste período. Teria sido fácil recorrer à figura de maridos infiéis, esposas vitimizadas e outros subterfúgios do melodrama. Embora acene a estas pistas, o texto jamais as concretiza, preferindo que os dilemas do casal decorram de um desgaste habitual, após tantas transformações no corpo, na psique e na rotina. O desejo de se aproximar de uma vivência plausível planta a narrativa na dinâmica do cotidiano, ao invés de apostar em qualquer acontecimento extraordinário e excepcional (doença do bebê, precariedade financeira súbita e afins). Parte-se do pressuposto que há magia, humor, drama e afeto suficientes na vida de pessoas comuns, logo, dispensa-se a intromissão de desordens externas.
Por este mesmo motivo, surpreende a chegada do segundo movimento em Mãe Fora da Caixa, que insiste em associá-lo aos vícios mais desgastados de certa comédia popular. Trata-se do pressuposto que o humor só funciona junto ao público caso seja, 1. Exageradíssimo, e 2. Explicadíssimo. No quesito exagero, estima-se que quiproquós absurdos, movidos por um humor físico associado a alto grau de implausibilidade, precisam entrar em cena para fazer o público rir. Atinge-se um registro bastante histriônico por se esforçar desesperadamente em fazer rir, acreditando que, quanto mais improvável, absurda e insana, mais hilária seria a situação.
Assim, nossa mãe “comum” de repente se vê presa numa fantasia de Galinha Pintadinha, durante a festa improvisada no interior do hotel altamente vigiado onde trabalha. Nada nesta passagem convence: o esquecimento de Manu sobre o fato de estar vestindo a fantasia de galinha, o fato de ficar presa na roupa, a festa improvisada com uma única cúmplice no hotel, o discurso inspirador a uma plateia calada e séria. Neste momento, o filme se contradiz: se estimava que a vida da protagonista fornecia todos os ingredientes necessários ao encantamento e à emoção, por que recorrer a ferramentas tão lamentáveis de roteiro? Esta sequência, concebida enquanto grande clímax do longa-metragem, prejudica fortemente o resultado.
No entanto, não se trata do único elemento danoso ao conjunto. O didatismo incomoda bastante, por estimar que o público seria incapaz de compreender acontecimentos óbvios. Por isso, a narração em off justifica, explica e esmiúça insistentemente aquilo que as imagens e sons já demonstravam por conta própria, com suficiente clareza. Talvez este monólogo interno se justificasse na linguagem literária — o filme decorre da obra de Thaís Vilarinho —, e soasse igualmente pertinente no teatro, onde a publicação já foi adaptada. No cinema, em contrapartida, seria importante fazer adaptações da ordem da linguagem.
Mesmo assim, Manu apresenta a si mesma e aos outros personagens — gráficos “engraçados” nos ajudam a compreender as características de cada um. Ela diz tudo o que pensa, avisa dos próximos passos, e ironiza suas atitudes. Em especial, descreve aquilo que já estamos presenciando. “Olha aí quem chegou: a culpa materna”, afirma a narradora, imediatamente após uma demonstração claríssima deste sentimento. “E assim, o plano de Manu e André foi por água abaixo”, ela pontua, após o fracasso facilmente compreensível do tal plano. “Mãe perfeita é uma invenção. O que existe é mãe possível”, explica a avó da criança, após um longo desenvolvimento deste exato raciocínio junto ao público.
Mãe Fora da Caixa não deixa nada ao espectador. Não nos convida a pensar junto, a debater, a discordar. Não restam lacunas a preencher com nossas ideias pessoais. A narrativa possui uma mensagem clara, entregando-as com uma pedagogia mas-ti-ga-da ao espectador infantilizado, passivo, presumido pouco inteligente. “O que mais me choca é que ninguém fosse capaz de me alertar sobre [os dilemas do puerpério] — ou talvez eu não quisesse ouvir”, pontua a heroína, em associação com a cena da qual se retira o mesmo aprendizado. Mais da metade da narração onipresente poderia ser retirada sem prejuízo à compreensão. Pelo contrário, a redução do palavrório teria convidado os espectadores a tirarem suas próprias conclusões, integrando o processo de produção de significado.
A direção ainda aposta nos facilitadores e lugares-comuns da estética televisiva: trilha sonora em excesso, nos dizendo quando rir e quando chorar (mais uma peça didática); cenas genéricas de transição (paisagens cariocas ao entardecer, que soam extraídas de bancos de imagens); trapalhadas físicas injustificáveis, de potencial cômico limitado (a amiga incapaz de prender o celular ao painel do carro). Somam-se as criações sonoras pouco cuidadosas (inúmeros choros aplicados ao bebê que obviamente não está chorando) e ferramentas convenientes de roteiro (a crise de asma do marido que nunca havia manifestado tal problema antes). Trata-se de uma mise en scène cômoda, pouco inventiva, contentando-se com o mínimo esperado deste formato de criação. Faz-se assim porque tem sido feito desta maneira e, aparentemente, isto basta.
No final, até mesmo o discurso anti-idealização da maternidade se contradiz por meio do ensinamento de Manu em sua conclusão triunfante: “Eu amo tanto a minha filha que qualquer jornada, por mais caótica que seja, vale a pena”. Ora, o que diferencia este final feliz de tantas visões romantizadas da mulher-mãe-esposa plenamente realizada em sua função? Partindo de um desejo de desconstrução (de discursos, imaginários e estéticas), o projeto se rende, a princípio, à linguagem da comédia popularesca, e depois, ao enaltecimento que pretendia criticar. Fica a impressão de que o cinema popular tolera uma pequena intromissão do “mundo real”, contanto que, no final, vençam o absurdo (a Galinha Pintadinha), o viés moral (o discurso no evento) e o otimismo forçado.
