O jardim de casa, filmado através da janela. Um gato sobe pelo telhado, ameaçando pular. A batente das janelas. Fachadas de comércios chilenos, cobertas por grafites. Nuvens, ondas. O jardim de casa, filmado através da janela. Um gato sobe pelo telhado, ameaçando pular. Etc, etc.
Em Cartas para Meus Pais Mortos, o diretor Ignacio Agüero parte da juventude do pais, para então recordar sua própria infância e os tempos nefastos do Chile sob a ditadura de Pinochet. Ele avisa ao espectador que convidará a mãe para almoçar, mas depois volta atrás. Não pode fazê-lo, porque está morta. Pensa em ligar para o pai. Tampouco pode seguir em frente, porque o pai está morto. Tiradas do gênero, entre a ironia e a autossatisfação, permeiam toda a narração em off deste documentário. O cineasta fala de si e do país com igual intimidade. Guia nossa compreensão durante a integralidade da experiência. Recorda os exilados, os torturados, e os milhares de chilenos assassinados sob o tirânico governo militar.
Entretanto, o resultado não transborda de furor ou indignação. O distanciamento de décadas permite ao diretor-narrador privilegiar um estilo levemente sarcástico, intercalado com amplos instantes de melancolia. Ele ri da ironia de estudar cinema, e cogitar um mundo de maravilhas, enquanto a liberdade estava restrita no país. Compartilha os sonhos de encontrar Godard, e faz chacota a respeito da hora certa de terminar um filme. Inclusive, brinca com o fato de que seu próprio projeto se arrasta demais na hora de concluir. (Ele tem razão). Efetua enquadramentos brincalhões com as canelas, sapatos e meias-calças de mulheres idosas sentadas no sofá. Entre o macro e o micro, entre a nação e as residências, procura atribuir certa leveza ao passado do país e à sua própria filmografia.
Trata-se de um cinema politicamente consciente, é claro, embora prático, indulgente, avesso a riscos reais. Resulta um tanto óbvio em sua recordação sem foco preciso.
Para tanto, acredita no poder das repetições. Os jardins, os gatos, as nuvens, os grafites, retornam ad infinitum. Aguëro reprisa algumas de suas falas, e recupera certas imagens de arquivo. Volta aos seus filmes do passado, despertando um sentimento cíclico. Ignorando as noções estritas de apresentação e desfecho, rompe com o pressuposto de finalidade. Isso lhe permite se divertir com a ordem narrativa, a duração dos planos, a articulação bastante solta (para não dizer aleatória) por parte da montagem. A trama avança segundo um fluxo de pensamento bastante pessoal, evitando o rigor, a necessidade de explicar algo ao espectador, ou ainda o ímpeto de concisão. Estamos próximos de um amadorismo assumido enquanto tal — aquele ao qual se entregam os cineastas experientes, que não têm mais nada a provar. Em consequência, permitem-se uma modesta traquinagem caseira, com uma câmera digital de baixa qualidade, na mão, tremendo a esmo, aqui e acolá.
Ora, o resultado carece profundamente de ritmo. As cenas se arrastam pelo direito de fazê-lo, ou pelo gosto bastante íntimo de observar tais paisagens, e escutar tais falas. Um líder sindical oferece um testemunho longuíssimo — o único de todo o filme —, preservado pela edição em trechos extensos, sem cortes. Na primeira vez em que aparece, talvez fale durante 15 minutos ininterruptos. Relembra os tempos de sindicato, o golpe militar, as demissões dos principais representantes dos trabalhadores, o destino violento atribuído a cada um. Expressa-se num único enquadramento, no centro da imagem, transparecendo a plasticidade despreocupada com a qualidade do som, a riqueza da luz, o trabalho de cores. Toma-se por pressuposto que a história do homem interesse mais do que o registro imagético destinado a representá-lo. Nem mesmo se colocam fragmentos sobrepostos ao rosto do entrevistado. O que teria motivado o autor a manter um trecho tão arrastado, repetitivo, em sua integralidade — retomando, em seguida, novas partes desta fala?
Logo, o projeto desperta a incômoda sensação de não possuir imagens suficientes para preencher o longa-metragem. No melhor dos casos, diria-se que os registros imagéticos não estão à altura da potência da narração em off — embora esta tampouco se mostre particularmente complexa em sua análise política. Agüero ressalta os pontos principais: houve ditadura, houve ditador, houve mortos, houve perseguição. Nem mesmo as singelas captações de flores (e gatos, e batentes de janelas) sustentam qualquer interesse em si próprias, justificando a fixação por tais ângulos da casa. Este seria um problemas central da mise en scène: mesmo que não deseje reproduzir as imagens violentas da tirania de Pinochet (uma escolha defensável), tampouco se dedica a representá-las metaforicamente, ou metonicamente. Com exceção de alguns fragmentos de imagens de arquivos, os horrores precisam ser acreditados e imaginados pelo público. Não serão as ondas em preto e branco, nem a limpeza do ventilador de teto que contribuirão a descrever o conteúdo sugerido pela descrição sonora.
Talvez o diretor se filie a outra forte tradição chilena de documentários pessoais-nacionais, onde o eu se funde com a pátria, e a família procura representar uma sociedade inteira. Invariavelmente, trazem a voz condutora do diretor, nos indicando o que pensar, para onde olhar, quais fatos lembrar. Associam-se, em paralelo, estímulos vagos que se possa considerar poéticos, livres, belos, e está concluída a receita. Patricio Guzmán fez um belo trabalho a partir desta receita em Nostalgia da Luz (2010). Depois, mostrou-se menos inspirado no segundo filme da trilogia, O Botão de Pérola (2015). A fórmula soou ainda menos inspirada no projeto final, A Cordilheira dos Sonhos (2019). A iniciativa de Agüero se insere numa abordagem semelhante, um tanto autossuficiente, crente na sua inteligência, na sua voz; e na perspicácia de sua análise política. As imagens que se virem para acompanhá-lo, na duração necessária para rechear a banda sonora. Incomodam bastante os filmes onde a imagem soa desimportante.
Por fim, não há cartas para os pais mortos em Cartas para Meus Pais Mortos. A própria presença dos pais soa como pretexto, um pontapé inicial para o diretor falar do país, da ditadura, e de si próprio. Uma armadilha comum a tantos projetos autobiográficos reside na impressão de egocentrismo, ao invés de humildade ou sinceridade. Algumas escolhas, aqui e nas iniciativas de formato similar, reside na aparência de comodismo diante do texto, das captações audiovisuais, e da frouxa interação entre ambos. Trata-se de um cinema politicamente consciente, é claro, embora prático, indulgente, avesso a riscos reais. Resulta um tanto óbvio em sua mensagem e recordação sem foco preciso, acrescentando pouco ao imaginário popular do que as ditaduras latino-americanas representaram. Atualmente, não basta apenas se lembrar das tiranias e denunciá-las, apontar nomes e condená-los. É preciso construir, elaborar, significar aquele período. Entretanto, não encontraremos nada disso na décima aparição do gato sobre o telhado, perto das mesmas plantas do mesmo jardim.
