Com a multiplicação de filmes de temática indígena, realizados por cineastas oriundos destas aldeias, desenha-se rapidamente uma gramática particular a estas produções. Em geral, trata-se de documentários de vocação memorialista e de repertório. Filma-se para que as próximas gerações conheçam os costumes de seus antepassados; para que os brancos descubram a perseguição sofrida pelos povos originários; para se denunciar às autoridades políticas tais abusos e violações. Filma-se para ser ouvido, visto, e para se diminuir certo exotismo em relação a grupos sociais desconhecidos pela maioria dos brasileiros brancos.
Desta forma, impera a narração em off — geralmente, com a voz do próprio cineasta — explicando didaticamente tudo o que pretende informar. “Minha avó conhecia como ninguém os ensinamentos de Nhãderu”, pontua inicialmente o diretor Wera Djekupe neste caso. Então, ele simplesmente narra a caminhada sagrada de Tatatxi Ywareté, que percorreu o Brasil durante 35 anos, do Rio Grande do Sul até o Espírito Santo, fundando aldeias pelo caminho. O cinema se faz aula, palestra, reportagem, com maior preocupação em relação ao tema do que ao conteúdo destinado a representá-lo. (Verdade seja dita, isso está longe de afetar apenas o cinema indígena. Parte considerável dos documentários a respeito de grandes temas se ancora em estética pedagógica semelhante).
Ainda se pensa muito mais na necessidade de dizer, do que na maneira como tais falas serão ouvidas — por quem, quando, como?
Enquanto isso, a imagem multiplica os drones. São muitos, muitos drones. O barateamento deste tecnologia provocou uma verdadeira epidemia das imagens aéreas no cinema documental, convertendo-se no stablishing shot de predileção dos dez últimos anos. Na ambição de apresentar uma localidade, ou um bairro, simplesmente levanta-se o dispositivo aos céus e capta-se o máximo possível. Nestes casos, o enquadramento soa genérico, avesso a pensamento de luz ou composição. Importa apenas abarcar uma amplitude, uma contextualização básica da aldeia ou das copas das árvores. O longa-metragem capixaba não hesita em utilizar tais planos aéreos, às vezes, em movimento espiralado.
Em paralelo, adota-se a câmera na mão, a luz natural, e o mínimo tratamento de som direto, sem embelezamentos. Às vezes, a imagem treme até demais — sobretudo diante de grandes grupos que agem ou falam ao mesmo tempo, caso em que a direção não demonstra preparo prévio para registrar tantos estímulos. O aspecto de uma apreensão diretamente da natureza, com a mínima intervenção possível, soa indispensável à maioria destes projetos, enquanto prova de existência. Por enquanto, grande parte da cinematografia indígena brasileira se concentra no naturalismo como sinônimo de verdade, ancorada na procura em fazer crer. Um cinema condicionado ao real, ao invés de elaborar a partir dele, para além dele. Quando se analisa as riquíssimas lendas e a cosmogonia dos povos originários, pensa-se no que estes criadores poderão fazer, num segundo momento, enquanto elaboração estética.
Mesmo assim, A Caminhada Sagrada de Tatatxi Ywareté possui alguns elementos interessantes, que rompem com a média citada acima. Em particular, a utilização de imagens de arquivo, através de belíssimas fotografias em still, em preto e branco, valorizando os esforços desta liderança feminina, assim como seu diálogo com a coletividade. O uso deste recurso se faz simples, convencional, sem grandes rupturas, nem atrito direta com as captações contemporâneas, de caráter improvisado e cores desbotadas. Ocasionalmente, algumas cenas de contraste muito mais forte irrompem na narrativa, ainda que se compreenda ao certo a distinção proposta por Djekupe para a implementação de tais recursos. Por que estas sequências, em particular, mereciam tamanha intervenção em pós-produção, ao contrário das demais?
Assim, para cada belo fragmento de utilização das fotografias, ou da reprodução do canto dos Guaranis e Tupinikins, chegam outros, menos expressivos esteticamente. As danças e os rituais no interior das residências são escuríssimos, apenas parcialmente perceptíveis ao espectador. Já umas passagens se repetem, enfraquecendo o conjunto. Este é o caso da menção a um povo “forte como uma árvore”, que se estende na cena em questão. Aliás, a montagem indígena seria o próximo passo fundamental a conquistar por parte destas produções. Em geral, são editadas por colaboradores brancos, que imprimem um ritmo mais convencional ao conjunto — visando a compreensão do público branco e a viabilidade em festivais e no circuito comercial. Ora, a percepção do tempo, justamente, parece traçar uma das diferenças mais flagrantes de compreensão do mundo por parte destes autores.
“Não devemos esquecer esta história”. A frase é literalmente incluída no documentário, justificando sua existência. Faz-se o filme porque o tema é relevante, e merece ser lembrado. Algo muito semelhante ocorre em tantos documentários políticos recentes (caso de Anatomia do Caos e No Céu da Pátria Nesse Instante), que falam porque é preciso falar. Ainda se pensa muito mais na necessidade de dizer, do que na maneira como tais falas serão ouvidas — por quem, quando, como? Há público para escutar tais reivindicações? Os interlocutores que precisam ser sensibilizados e informados a respeito de tais demandas têm acessado estas narrativas? Ou nos convertemos todos em profetas de praça pública, gritando as nossas nobres verdades aos passantes, torcendo para que alguém nos leve a sério? A reflexão acerca da comunicação na arte precisa ser um pouco mais pensada em termos de espectatorialidade do que da mera vontade, ou necessidade, de se expressar.
