Chiara (Thaia Perez) é uma imigrante italiana e, portanto, possui um restaurante de massas. Ela ainda é muito apegada ao seu país, razão pela qual preserva um sotaque fortíssimo, inserindo diversas palavras em italiano nas frases em português. Sobreviveu à guerra, logo, escolhe viver numa casa com amplo espaço subterrâneo, capaz de servir de abrigo em caso de combate. Gosta de flores, por isso, usa somente vestidos floridos, numa casa repleta de estampas florais. É jovial e dotada de forte temperamento, em consequência, pega sua lambreta diariamente e percorre longos quilômetros estrada afora.
Mil Luas é moldado a partir de imaginários coletivos — do imigrante, da velhice, da mulher independente, da cidade do interior. A roteirista e diretora Carina Bini filtra suas caracterizações pelos prismas da docilidade e da artificialidade fabular. A banca de frutas em frente ao restaurante é claramente cenográfica, e mesmo o La Bambina nunca convence enquanto estabelecimento verossímil. Chiara dança com seu pretendente (Nuno Leal Maia) numa rua vazia, desprovida de barulhos e automóveis. Até os figurantes, caminhando em frente ao restaurante num repetido enquadramento da fachada, soam desconfortáveis, pouco dirigidos, apontando a esmo.
É curioso que uma obra a respeito da vida aos 80 anos soe tão próxima do cinema infantil. Mil Luas pretende homenagear a velhice, mas não consegue olhá-la em face.
É curioso que uma obra a respeito da vida aos 80 anos soe tão próxima do cinema infantil. A criadora estima que as interações precisam ser simplificadas ao limite da caricatura, dispensando a cada personagem um único traço de personalidade. A filha está preocupada com a saúde da mãe, logo, ocupa todas as suas cenas com esta preocupação, andando de um lado do outro da casa, sem desempenhar nenhuma atividade de fato. O guru espiritual encontrado pelo caminho será tão e unicamente um guia, verbalizando frases de autoajuda: “Existe uma grande diferença, Dona Chiara, entre solidão e solitude”, “Toda matéria se transforma, mas a essência do comportamento humano permanece para sempre”.
A obra estima que o público não será capaz de compreender sentimentos e valores simplíssimos (algo comum ao cinema pensado para crianças), e por este motivo, explica-se e repete-se com frequência. Os personagens dedicam tempo considerável a dizer uns aos outros coisas que ambos já sabem, de modo a informar o espectador. “Quando eu cheguei, era uma italiana divorciada com uma filha”, explica Chiara à amiga, plenamente consciente deste percurso. “Você está segundo uma barra, né? Desde que a mãe dela morreu”, a filha aponta ao cozinheiro. “Ah! A caixinha de música que ganhei da minha nonna!”, exclama a protagonista.
Fica a impressão que tu-do pre-ci-sa ser di-to com clareza e redundância, tal qual se fala, pejorativamente, com os velhos. Apesar da pretensa homenagem aos idosos, Mil Luas transparece um caráter condescendente e paternalista, visível na ausência de complexidade destas figuras tipificadas. Por isso, após informar via narração que um indivíduo com 80 anos já viu mil luas, os letreiros finais repetem exatamente estes dados. Após elaborar uma obra inteira em óbvia homenagem às mulheres mais velhas, outro letreiro declara ser esta a intenção do filme. O espectador nunca é convidado a imaginar, ponderar, refletir. Qualquer ínfima reflexão (a respeito do amor-próprio, o respeito aos outros, a coragem de seguir em frente, etc.) será esmiuçada, para não termos o trabalho de fazê-lo por conta própria.
Para uma comunicação tão infantil, surpreende que a personagem da criança seja tratada com tamanho descaso. A menina constitui um corpo posicionado à mesa, ou ao lado dos adultos, porém, desprovido de vontades, de temperamento, de função narrativa. Até o final, duvida-se que a garotinha possua a capacidade de falar. Por que ela vestiria sempre as mesmas botas amarelas? Como se sente ao espiar a avó fazendo exercícios no quarto? Como reage ao perceber a aflição permanente da mãe? Mistério. A direção nem mesmo tenta extrair sentimentos da garota, posicionando-a nos cômodos (dormindo na cama, brincando no balanço) como faria a um objeto de cena.
Em contrapartida, busca-se extrair sentimentos, em demasia, através da trilha sonora e das direções de fotografia e de arte. Existe muita, muita música neste projeto. Os criadores parecem ter medo do silêncio, ou de suscitar o mínimo desconforto — além de demonstrarem desconhecimento acerca das maneiras de empregar os ruídos e os sons diretos. Por isso, a trilha vem pontuar, de maneira redundante, cada emoção. Para um instante alegre, chega uma canção feliz; para um momento triste, uma melodia de cordas, e assim por diante. Nem mesmo a tristeza ou alegria dos personagens possui autonomia, precisando ser ajudada, sublinhada, alertada pelo filme. Resta saber por que a descoberta de Chiara a respeito de sua “perereca”, observando a vagina com um espelhinho, é acompanhada de trilha tão lamuriosa.
Já os espaços são banhados nesta aura sonhadora, forçando uma forma de encantamento que precisa vir de fora, por meio de ornamentos. Logo, a lambreta vermelha quebra perto do antigo carro azul, e da menina de botas amarelas, compondo este universo de pinturas fortes e artificiais, tão saudoso quanto infantil. A construção estética possui o filtro invasivo da memória afetiva, quando se lembra de antigamente de maneira parcial, seletiva, escolhendo somente as partes que nos interessam, e deturpando-as de acordo com nossos afetos. A cozinha do restaurante se assemelha a um cenário com desenhos de legumes e massas; o altar do guru representa o estereótipo mínimo da espiritualidade. É mais importante, aos autores, que estes ambientes sejam rapidamente identificáveis do que verossímeis e complexos.
“Quanto tempo você acha que eu ainda tenho?”, Chiara lamenta-se à filha-sempre-preocupada. Pelos corredores, os possíveis compradores da casa apontam que a senhora está “tantan”, e que foi melhor ter colocado a própria mãe num asilo. Trata-se de uma representação maniqueísta dos conflitos geracionais, além de uma simplificação grosseira das dúvidas a respeito dos cuidados com idosos. Exceto por um lapso de memória, Chiara é descrita enquanto uma pessoa extremamente ativa e lúcida, razão pela qual o discurso desperta uma indefinição fundamental: deseja tratá-la como inválida ou jovem até demais? Necessitando cuidados, ou bastante independente? Digna de admiração ou de pena? O olhar alterna constantemente entre os polos.
Enquanto isso, os interstícios soam desconectados da trama, incapazes de aprofundar a personalidade dos personagens (vide a sequência na sala de cinema, e a intromissão abrupta e efêmera da sexualidade de Chiara). Mil Luas não pensa a imigração ela como é, mas como poderia ser: afável, doce, convertendo mulheres estrangeiras em mammas temperamentais, que cozinham o melhor nhoque do mundo. Interpreta a velhice enquanto misto de infantilização (a imprudência financeira, o comportamento inconsequente na lambreta) e heroísmo (a mulher pode viajar sozinha a outro continente).
Logo, o discurso se dirige tanto ao passado glorioso (a nostalgia romântica da direção de arte) quanto à perspectiva idealizada de futuro (o idílio em outro país) graças à dificuldade flagrante de lidar com o presente. O olhar da criação nunca encara as contas para pagar, os amores feitos e desfeitos, os traumas reais desta mulher. Por isso, esconde-a através das máscaras exóticas e fetichistas da guerreira, da eterna jovem, da figura intempestiva. É difícil abraçar uma obra que pretende homenagear a velhice, mas não consegue olhá-la em face. Uma narrativa avessa às eventuais dores no corpo e às dificuldades de dinheiro; às lembranças tristes e ao esquecimento. Por isso, refugia-se no ideal multicolorido, excessivamente decorado e musicado, de um audiovisual novelesco.
