Uma avó vietnamita explica ao neto o vocabulário essencial de sua língua materna, o Ruc. Ela repete a pronúncia para facilitar o aprendizado, numa aula que se estende ao espectador. As palavras surgem na tela, em vermelho, permitindo a comparação dos sons com a escrita respectiva. As palavras dizem respeito, especialmente, à natureza (árvore, sol, lua, água, planta), mas também a partes do corpo e objetos cotidianos (o cabelo e o papel do título). O documentário inteiro se estrutura em torno da língua quase desaparecida, associada a um modo de vida em extinção — afinal, a protagonista sem nome nasceu numa caverna, e adoraria morar novamente no espaço de sua infância.
Em contrapartida, ela habita vilarejos, e faz viagens a Ho Chi Minh, onde encontra os netos e a filha. Visto por esta perspectiva, a obra pode soar convencional, contrastando diferentes gerações e tradições — a avó e o neto; o campo e a cidade; a ancestralidade e a modernidade. Nos outdoors espalhados pela região, frases governamentais demonstram uma maneira muito particular de lidar com a desigualdade social: “Reduzir a pobreza é dever e responsabilidade do próprio povo”, declara o slogan. Há certa ironia entre tal proposta e a vivência da mulher que passa os dias plantando, colhendo e vivendo de meios limitadíssimos. Não se pode falar em miséria, no sentido de riscos à sobrevivência — a mulher está bastante satisfeita com os recursos à sua disposição. Ela chega inclusive a empresar dinheiro à filha que habita a cidade grande. Entretanto, estamos longe da concepção ocidental de conforto.
Cabelo, Papel, Água… impressiona pelas escolhas narrativas e estéticas. Isso implica em forte abertura ao acaso, e também num preparo excepcional para abarcar as magias do dia a dia.
Cabelo, Papel, Água… impressiona sobretudo pelas escolhas narrativas e estéticas. Os diretores Nicolas Graux e Truong Minh Quy registram o cotidiano da protagonista com uma Bolex 16mm, o que favorece as cores e as texturas (da película e da natureza), além de proporcionar a impressão de tempo suspenso. Os criadores vão na contramão da nitidez digital, assim como das reportagens de viés jornalístico, conhecidas por se aproximarem da vida dos outros por um viés de exotismo. Aqui, em oposição, aposta-se numa jornada etérea, avessa à linearidade, à cronologia e às relações de causa e consequência. A obra nunca deseja provar nenhuma mensagem, ou comprovar alguma tese preconcebida. Os autores observam e escutam esta mulher com a humildade e o interesse de quem deseja, realmente, aprender com ela.
Isso implica em forte abertura ao acaso, e também num preparo excepcional para abarcar as magias do dia a dia. A câmera flagra a sanguessuga entrando no pé da mulher, e também o garoto percorrendo os campos alagados com seu balão colorido, que o destacam por completo da paisagem verde. Acompanha tanto a simetria quase perfeita das três irmãs idosas, lado a lado, quanto os relatos que fundem o naturalismo à fantasia: “Naquela época, os tigres comiam as pessoas”. Sem nenhuma forma de estabilizador, a direção de fotografia permite que a câmera trema a gosto, incorporando as agitações extremas enquanto experiências próximas à abstração.
Logo, atingem um resultado fascinante, posto que ultrarrealista, mas também fabular. A mise en scène soa, por um lado, espontânea, e, por outro, rigidamente construída e pensada em termos estéticos. Os cineastas permitem intromissões, tais quais os letreiros descrevendo certas ações que as imagens não explicam por conta própria, tal qual ocorreria no cinema mudo: “Ela vai a Saigon para cuidar de sua neta, que acaba de dar à luz”, “Algumas folhas medicinais colhidas da floresta”, “Temporada de inundação em sua cidade natal”, “De volta ao lar”. Trata-se de intertítulos, servindo igualmente como letreiros e nomes de capítulos. O resultado se torna, ao mesmo tempo, bastante contemporâneo, pelo caráter de ensaio experimental, e arcaico, tradicional, como se encontraria no cinema dos primeiros tempos.
A montagem, em particular, demonstra uma liberdade surpreendente de agenciamento de imagens e sons. As sequências são fragmentadas, retomando a segunda metade de seus trechos adiante, permitindo a inserção de flashes, valorizando captações superexpostas e sons desconhecidos. Durante a explosão de fogos de artifício, para o Ano Novo, o som direto se interrompe algumas vezes, provocando forte estranhamento. Em paralelo, o registro sonoro das falas é claríssimo, como ocorreria a uma captação em estúdio. Cabelo, Papel, Água… desenvolve seu lirismo a partir da natureza e de sua protagonista, nunca permanecendo refém dela. O aspecto de mistério a respeito desta mulher e de suas origens se encontra com uma forma de audiovisual propensa aos devaneios. Forte ironia: assistimos ao filme realista como quem presenciaria um sonho.
Enquanto isso, algumas cenas se aceleram (a caminhada das irmãs pela trilha na montanha), e outras se dilatam (a conversa com o neto na canoa). Jamais saberemos quanto tempo os percursos e interações duram, ou ainda o trajeto exato do vilarejo à caverna, e à Saigon. Nicolas Graux e Truong Minh Quy interessam-se pelo tempo e pelo espaço enquanto materiais brutos para moldarem sua própria escultura, mesmo que isso implique em embaralhar e remontar as peças à sua maneira. Como pode um documentário de invenção, remetendo à montagem em moldes soviéticos, representar de maneira tão assertiva uma cultura originária? Os diretores realmente rompem com o pressuposto de capturar o real, preferindo recriá-lo, ou aludir ao mesmo.
“Numa caverna, eu nasci”. A frase da mulher, que abre o filme, guia os criadores de volta a este local, numa volta às origens, e também um retorno simbólico ao útero. Cabelo, Papel, Água… resulta bastante simples em sua construção narrativa (sucintos 71 minutos, numa colagem tão ampla que, para alguns, pode soar aleatória), embora transpareça uma preciosidade enquanto experiência estética e ponto de vista. Os diretores escapam às armadilhas dos documentários etnográficos e/ou pedagógicos, colocando-se em posição horizontal — ao mesmo tempo, próxima e respeitosa — em relação à sua personagem central.
Logo, eles não se encontram nem acima desta mulher (falando em nome dela, explicando-a, tomando-a como exemplo de uma causa), nem abaixo dela (na condição de meros contempladores daquilo que se convencionou chamar, equivocadamente, de “documentário de observação”). Criam com ela, junto dela, fundindo os humanos à natureza, as novas às antigas gerações. Ao invés de ressaltarem as diferenças para frisar as transformações político-sociais do Vietnã contemporâneo, a obra prefere enxergar esta família enquanto fluxo contínuo. Por fim, o gesto da direção guarda muitas semelhanças com a dança, graças ao movimento do dispositivo, à liberdade e fluidez dos deslocamentos, e à acepção de uma narrativa servindo ao material humano — nunca o contrário.
