Os cinéfilos provavelmente conhecem o diretor Frederico Machado por filmes bastante poéticos, nos quais os corpos de seu grupo cativo de atores se funde à natureza. O Exercício do Caos (2013), O Signo das Tetas (2015) e As Órbitas da Água (2020) são alguns projetos nos quais folhas, riachos e árvores desempenham um papel fundamental em transmitir a solidão e as violências experimentadas de seus personagens. Nestes casos, a poesia de Nauro Machado, pai do realizador, servia de guia para explorações belas e sensuais, tanto das geografias quanto do elenco. O cineasta sempre se provou um exímio criador de ambientações.
Diante desta filmografia, Terra Devastada representa uma surpresa. Trata-se de um projeto mais direto, clássico-narrativo, e dedicado a certos códigos do cinema de gênero. O lirismo cede espaço a relações brutas, mais explicitamente violentas, centradas em arquétipos conhecidos: o fazendeiro tirânico, os capangas fiéis, a prostituta estoica e o forasteiro misterioso. Estas masculinidades agressivas se reúnem em torno da única mulher, que se relaciona com todos eles, e dispara uma faísca de revolução social em territórios tomados pelo coronelismo. O discurso deseja acreditar na superação de mecanismos duradouros de opressão, contanto que, em primeiro lugar, os poderosos sejam destituídos de seu trono. Isso só poderia ocorrer à base de muito sangue — para se erguer uma nova sociedade, seria preciso entrar em guerra com aquela existente.
As prioridades da montagem são confusas, para dizer o mínimo. Felizmente, o elenco demonstra o comprometimento esperado.
O longa-metragem aposta numa linguagem bastante crua, para dizer o mínimo. É difícil dizer o quanto disso provém de uma busca calculada pela estética rarefeita, e o quanto se adequa às limitações de produção. De qualquer modo, todos os departamentos criativos transparecem um corte draconiano de recursos. A fotografia trabalha com luzes naturais, mesmo nas noites escuras, em cenas externas. No caso das internas, as lâmpadas amareladas ditam as imagens de pouco volume ou textura de luz, com poucos refletores à disposição (ou nenhum?). Os personagens ficam chapados nos cenários, e a possível beleza, ou a miséria destes espaços, se torna comprometida pela restrição no retrato dos espaços. As escolhas de direção de arte tampouco se destacam, devido à fotografia.
A montagem constitui o elemento mais chamativo, devido às escolhas atípicas. Diversas cenas são reveladas ao espectador quando o conflito já começou, e parecem ser interrompidas antes de chegarem ao fim de seus processos (ou ao objetivo de cada núcleo). Em outras palavras, deparamo-nos com flashes abruptos de cenas fortes, sem entendermos ao certo o que significam, de onde vêm, ou o que fazem ali — caso dos amantes sangrando sob o chuveiro. Os cortes são tão ríspidos, imediatamente após a pronúncia da última sílaba de diálogo, que não permitem às falas respirarem, ou ao espectador refletir acerca do que acaba de assistir. Mesmo assim, permite-se a repetição acerca da “idiotia” do filho Glauber (Vinicius Bustani) e da vilania do pai (Buda Lira). As prioridades da montagem são confusas, para dizer o mínimo.
Elas se encontram com alguns diálogos explicativos, no modo eu-sei-você-também-sabe, quando uma figura informa à outra a respeito de dados que ambas conhecem muito bem, apenas para informar o espectador. “A gente se conhece há uns quarenta anos, né?”, um capanga questiona o namorado. “A primeira vez que eu te vi, eu estava com um vestido vermelho, florido. Você chegou com seu pai e o cavalo”, Maria informa a Glauber, que se lembra perfeitamente do episódio. “Matamos. O senhor sabe, né?”, os capangas relembram o patrão, que não tinha se esquecido dos assassinatos acumulados no percurso. Haveria maneiras mais verossímeis de transmitir os mesmos conhecimentos, sem recorrer a estas ferramentas simplificadoras e convenientes.
Felizmente, o elenco demonstra o comprometimento esperado de um grupo tão profissional. Buda Lira sempre constituiu uma presença muito segura em todos os seus trabalhos — aqui, ele consegue transmitir a ferocidade de um homem que não precisa gritar, nem empunhar sua arma, para impor respeito. Áurea Maranhão apresenta uma composição bastante técnica em termos de voz, olhar e trabalho de corpo. Ainda que alguns apetrechos sejam dispensáveis (a lambida sensual no pirulito), ela transmite a impressão de uma secura que a aproxima da figura de uma mártir feminina (“Pra bater [em mim], é mais caro”, ela negocia com um cliente). Bruno Goya também demonstra a fisicalidade necessária ao sujeito que oscila entre o agressor e a vítima, conforme a narrativa avança. Os atores se provam tão sólidos quanto homogêneos.
Pode-se dizer que o senso de atmosfera continua presente: Terra Devastada sabe criar tensão, equilibrando meia dúzia de personagens principais, sem se esquecer durante tempo excessivo de nenhum deles. Acima de tudo, transmite aquilo que aparenta ser seu objetivo inicial: uma ciranda de indivíduos agressivos, impiedosos, devorando-se ao limite da tragédia. Seja pelos diálogos impiedosos de Zezita Matos e Buda Lira, seja pela maneira como os corpos se atritam e se atravessam, sem se acalentar, Machado enxerga a miséria enquanto processo de desumanização das relações sociais. Quanto menores as possibilidades de ascensão, ou de transformação de vida, mais animalescas se tornam as interações.
É uma pena, portanto, que as falhas estruturais e estéticas atenuem os méritos do conteúdo humano. A versão do drama, apresentada ao público da Mostra de São Paulo, não parecia finalizada, sobretudo em termos de montagem e correção de cor. Isso sem falar no som vacilante, especialmente nos espaços internos (ora abafado, ora estridente). O que dizer de um tiro, que nunca parece ter ocorrido de fato, ou do possível foco de incêndio via imagem desfocada? Certa crueza é bem-vinda, e mesmo importante, para não se glamourizar a dor alheia, nem embelezar as duras existências dos territórios áridos.
Nota-se a busca bastante válida por um cinema áspero, capaz de representar as desigualdades brasileiras. No entanto, mesmo a precariedade se constrói, se mede e se calcula. Para representar a dificuldade, é fundamental valorizar os espaços, explorar a relação dos personagens com as locações e a natureza, e permitir certa ambiguidade, para que o espectador projete seu próprio imaginário de carência às relações humanas apresentadas. O resultado fica um pouco aquém do grande potencial que o cineasta sempre revelou em suas produções.
