Em Insaciável, o verdadeiro horror reside na compulsão alimentar. Para um filme tão centrado em comidas, impressiona a maneira como estes elementos nunca estão associados a prazer ou carinho. Pelo contrário, aqui, come-se por ansiedade, culpa, desespero, tristeza. Come-se involuntariamente (durante o sonambulismo), mediante ameaça direta (um monstro que ataca a heroína caso não devore doces) ou indireta (a necessidade de alimentar os espíritos famintos da tradição japonesa).
Por esta razão, as monstruosidades são obesas. Hana (Midori Francis), uma estudante de medicina, encontra-se em leve sobrepeso, porém, repudia a possibilidade de engordar. Ironicamente, aplaca tal angústia devorando donuts e chocolates. O pai dela, ocultado ao máximo das imagens, ilustra um nível extremo de obesidade mórbida, que o mantém preso dentro de casa, num cômodo escuro. Sua aparência não pode ser vista publicamente sem julgamentos, razão pela qual isola-se num ciclo vicioso de autoexclusão. A criatura que começa a perseguir Hana corresponde à mulher gorda cujo cadáver é estudado nas aulas de anatomia. Ela recebe o escárnio dos alunos, que a desumanizam em virtude de seu porte. Os ataques da falecida Bertha significam, portanto, uma forma de vingança.
Em chave oposta, a sedução decorre da magreza. Hana se apaixona por Alanya (Madeleine Madden), psicóloga e treinadora física, cuja constituição esbelta desperta na protagonista um misto de desejo e inveja. A personagem principal deseja aquele corpo, mas também deseja ser aquele corpo. Já a amiga Melissa (Annie Shapero) ressurge na vida da estudante em formato radiante, depois de uma profunda perda de peso, revelando a Hana uma possibilidade da felicidade instantânea via emaciação. Estes fatores soam irresistíveis à jovem de baixa autoestima — cercada por uma melhor amiga, mais gorda do que ela (Danielle MacDonald), e muitíssimo bem consigo própria.
Hana se vê obrigada a alimentar seus monstros, numa analogia simples, porém bastante eficaz, da compulsão.
Assim, na chave da exacerbação voluntariamente grotesca, a diretora Natalie Erika James explora os padrões de beleza e o imaginário popular do emagrecimento enquanto sinônimo de sucesso e de saúde. Hana inicia a trajetória fisicamente bem (porém, psicologicamente fragilizada), e adoece conforme atinge a tão sonhada redução de peso. Até por isso, uma das cenas mais marcantes deste terror não se encontra junto aos cadáveres e tripas expostas, mas no profundo incômodo da heroína, quando recebe uma reprimenda de Alanya em virtude do emagrecimento acelerado. Isso lhe soa como a mais cruel das injustiças, em virtude do esforço necessário para finalmente conquistar seu objetivo pessoal. Hana sente-se traída pela mulher que idolatrava.
O dispositivo grotesco, no caso, está associado ao consumo de cinzas humanas. De maneira bastante rápida — até demais, diga-se de passagem —, a estudante descobre que o novo remédio milagroso do mercado consiste em restos de cadáveres. A proposta pode soar absurda, até pensarmos em tantas pessoas dispostas a injetar qualquer canetinha que lhes apareça na frente, contanto que prometam a adequação aos padrões estéticos vigentes. Assim, o longa-metragem extrapola os limites da infração moral e ética que estamos dispostos a acatar, assim como os riscos que abraçamos, em nome de uma idealização. Hana começa a ingerir os restos de Bertha, até ser perseguida pelo retorno da mesma.
James desenvolve um procedimento bastante complexo. A monstruosidade poderia simplesmente apavorar a jovem, mas ela pretende algo mais: um sacrifício, ou uma forma de compensação simbólica. Bertha exige que Hana coma — de preferência, alimentos gordurosos, repletos de açúcar e sal. Ela abre a geladeira diante da mulher angustiada, e lhe lança barras de chocolate. Mais do que a repulsa de sua presença, a inimiga demanda um sacrifício, e um martírio em nome de seu prazer. Hana se vê obrigada a alimentar seus monstros, numa analogia simples, porém bastante eficaz, da compulsão. O preço a pagar pela profanação do cadáver seria lhe restituir o deleite da má comida, aplicada ao próprio corpo. Ao desonrar a identidade alheia, a protagonista é penalizada com a imposição do autoflagelo. Logo, o projeto compreende que o principal dano cometido em tais comportamentos incide sobre si próprio. Psicologicamente falando, o ato de devorar qualquer coisa, com ciência dos riscos à saúde, constitui um gesto suicida.
Para tal, a autora busca uma estética da ojeriza. A ingestão de doces, massas e chocolates se converte num espetáculo brutal, de planos próximos, envolvendo muitos líquidos e restos escorrendo pela boca. A câmera lenta ajuda a transformar alimentos plasticamente atraentes em maçarocas de produtos processados, que aplacam temporariamente a ansiedade, sem sanarem o problema que despertava tal sentimento. Já o corpo padronizado transforma-se numa fabricação surreal, existente sobretudo nas redes sociais, nas pinturas e nos livros de anatomia. Seria, portanto, uma construção social, em oposição a algo natural. (Perversamente, o filme também encontrará uma maneira de punir esta utopia da beleza ao lhe revelar as entranhas. Pelo visto, as tripas dos belos são tão feias quanto aquelas de qualquer um).
Devido à temática e ao prazer da repulsa, Insaciável tem sido muito comparado a A Substância (2024), outro body horror que pensava sobretudo o pânico do envelhecimento. No entanto, trata-se de chaves estéticas diferentes — no caso da obra de Coralie Fargeat, a monstruosidade se construía aos poucos, a partir do corpo da própria heroína. Já no equivalente australiano, o mal se associa a ela, por meio de uma figura externa. Quem observa de fora nem mesmo suspeita o tormento emocional e físico experimentado por Hana, enquanto, no caso de Elisabeth (Demi Moore), era impossível se esconder da própria transformação numa gosma (este seria o preço a pagar, em A Substância, pelo retorno à juventude).
Além disso, James recorre a uns facilitadores pouco verossímeis de roteiro. O mais problemático deles reside num diário, onde Hana simplesmente escreve tudo o que pensa. Para evitar os diálogos explicativos, encontrou-se uma alternativa tão conveniente quanto: a descrição de sensações e ideias num pedaço de papel. A futura médica aponta o medo que seu tumor benigno esteja associado à ingestão de cinzas; cogita uma associação deste processo ao sonambulismo; e registra as próprias alucinações. Deixa-se pouco ao espectador em termos de dedução, posto que a jovem esclarece a si própria tudo aquilo que deveríamos compreender por nós mesmos. Em paralelo, a chegada abrupta de Melissa, oferecendo a pílula milagrosa após poucos minutos de conversa, ignorando o complexo íntimo de Hana, também resulta artificial demais.
Ao menos, a diretora evita a conclusão redentora e otimista. Até o final, sugere que algumas maldições podem ser quebradas, porém, os resquícios deste trauma permanecerão na protagonista. Trata-se de uma conclusão amarga, ainda que transpareça o maior esmero estético até então. Por este motivo, o impactante final é fotografado em luz publicitária, com poses sedutoras, e diversos ângulos, tal qual o ensaio de uma marca de luxo. Este constitui o momento-síntese da narrativa, no qual o acontecimento mais brutal também será aquele plasticamente mais atraente. Antes, a obesidade representava, aos olhos de Hana, uma configuração asquerosa, enquanto a emaciação se traduzia em idílio. Ora, na derradeira imagem, estas classificações se rompem. Nos filmes de terror, os monstros nunca são aqueles que pressupomos no princípio.
