O espanhol Lluís Miñarro já está bastante acostumado ao Brasil. Produtor de mais de 40 filmes, ele também dirige suas próprias comédias, sempre atravessadas pela sexualidade e pelo absurdo. Emergency Exit é o terceiro longa-metragem que exibe, como diretor, na Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.
A trama apresenta um grupo de personagens dentro de um ônibus. Não se trata de passageiros quaisquer: Marisa Paredes, Francesc Orella, Emma Suárez, Albert Pla, Arielle Dombasle, Myriam Mezières, Naomi Kawase, Gonzalo Cunill e Oriol Pla se encontram a bordo deste estranho veículo que nunca para. Ninguém sabe para onde estão indo. Enquanto esperam, eles encontram Eros, a figura do desejo, encarnada pelo brasileiro Jhona Burjack.
A estética é assumidamente exagerada, burlesca e artificial. Conforme o diretor explica, tudo foi filmado em estúdio, com paisagens projetadas no espaço reservado às janelas do veículo. Mas por que escolher esta linguagem tão distante do realismo? Miñarro explica ao Meio Amargo:
Como você pensou, inicialmente, no dispositivo do ônibus?
Lluís Miñarro: Bom, eu estive no México justamente antes da pandemia, e então me ocorreu revisitar O Anjo Exterminador, de Buñuel. Nesse filme, há um grupo de pessoas trancadas em uma casa da qual não conseguem sair. Aquilo era uma alegoria sobre a burguesia, mas fiquei com esta ideia do grupo fechado de personagens. Isso já está muito presente na minha obra, porque em Estrela Cadente, há um personagem trancado no palácio, onde não o deixam fazer seu trabalho. Então, aqui me ocorreu essa ideia, que coincidia com a pandemia, de ter que ficar trancado em algum lugar.
Escrevi um primeiro roteiro nas Ilhas Canárias, em uma ilha chamada La Gomera, porque, de alguma maneira, ela tem esse aspecto de realismo mágico muito latino-americano. Assim, resgatei a ideia de fábula, de conto. Uma fantasia sobre identidades diferentes, deixando a dúvida se esses personagens estão mortos ou vivos. É como se pudessem ser uma espécie de fantasmas de si mesmos. Essa era a ideia principal.
Resgatei a ideia de fábula, de conto. Uma fantasia sobre identidades diferentes, deixando a dúvida se esses personagens estão mortos ou vivos.
Até por isso, você assume o teor artificial dos espaços e dos figurinos, certo?
Lluís Miñarro: Exato. Hoje em dia, existe um cinema muito condicionado pelas plataformas, pelas televisões, que exige uma estrutura didática: apresentação, desenvolvimento, desfecho. Mas eu quis me aproximar um pouco do cinema dos anos 1960 e 1970, que era muito mais livre do que o cinema feito atualmente. Nessa época, era mais importante transgredir, fabular e ser mais disperso, fragmentado. Não oferecer uma única interpretação às coisas.
Em outras palavras, o cinema já foi mais inventivo. Nem vou falar de Godard, mas de todo o cinema dos anos 1960 e 1970 — sobretudo o cinema europeu e latino-americano. Então, quis me permitir essa liberdade de fazer um filme como se fosse dos anos 1970. Primeiro, filmamos as paisagens nas Ilhas Canárias e nos Pireneus, e depois filmamos os personagens em um grande estúdio, com um ônibus e telas laterais à direita e à esquerda.
Isso também me permitia dar um tom onírico, brincar com a luz, com as imagens em loop. Assim, chegamos à conclusão de que a vida não é tão sólida quanto nos parece. Ela também é sonho.
Parte desse aspecto onírico vem também da presença de Eros. Por que escolheu este homem para a representação do desejo?
Lluís Miñarro: O desejo é algo muito importante em nossas vidas. À medida que vamos envelhecendo, fica mais difícil representar este aspecto porque, como dizem as duas senhoras do filme, nós nos tornamos um pouco invisíveis para os outros. Mas o desejo sempre existe, porque é um impulso interno. O erotismo permanece dentro de nós. Ele funciona como um motor em nossas vidas: o desejo e as relações com os outros. Estamos sempre aplicando isso, em qualquer ação.
Então, curiosamente, para representar Eros, o desejo, escolhi um ator que não é profissional — e é um ator brasileiro, o Jhona Burjack. É aquele rapaz bonito, conhecido pelas sobrancelhas. Ele havia participado de um filme para a televisão, e este é o segundo trabalho dele.
Eu o escolhi pela Internet, pelo físico, porque me guio muito pelo físico dos atores na hora de escolhê-los, mais do que pela dicção. Os sotaques são bem-vindos. Afinal, este é um filme muito universal nesse sentido, com uma japonesa, uma atriz no fim da carreira, e uma espanhola muito conhecida, a Marisa Paredes. Há diversos arquétipos em cena.
Este é um filme muito universal nesse sentido, com uma japonesa, uma atriz no fim da carreira, e uma espanhola muito conhecida, a Marisa Paredes.
Me parece um risco interessante convidar pessoas tão conhecidas, e diferentes entre si, para interpretarem personagens que talvez estejam mortos.
Lluís Miñarro: Para mim, este filme é como um jogo entre amigos, porque tenho uma longa carreira como produtor, com mais de 40 filmes. Então, já havia trabalhado com alguns deles, como é o caso de Naomi Kawase. Eu havia coproduzido um filme dela chamado O Segredo das Águas (2014), que esteve no Festival de Cannes. Nós nos tornamos amigos. Além disso, o Japão é um país que me interessa muito — bem, todo o Oriente: Japão, Índia, todas as filosofias orientais.
Então, quando fiz uma seleção de personagens, pensei: “Caramba, seria incrível ter a Marisa Paredes!”. Nenhuma outra atriz na Espanha tem uma carreira como a dela. Depois aconteceu o que aconteceu: ela morreu em 2024. Como você viu, ela não aparece junto com os mortos no final da história, porque me disse que não queria morrer no filme.
Respondi: “Tudo bem, vou procurar outra solução para você”. Encontramos a ideia de ela parar e sair do ônibus antes. Ironicamente, ela é a única personagem que escapa ao destino na ficção, mas é a única atriz que de fato morreu. O cinema tem esse mistério de, às vezes, ser mais forte do que a vida. Bigger than life, não é? Essa capacidade incrível de captar uma essência.
Dentro desta ficção assumida, você inclui diversos fatos verídicos da vida de cada um. Como equilibrou estes registros?
Lluís Miñarro: Olha, isso aconteceu de maneira muito natural. No caso de Marisa, além da carreira muito longa, ela sempre representou esse glamour, sabe? Essa possuía algo especial que funcionava muito bem para esse personagem. Mas para o companheiro dela, não escolhi o companheiro real, e sim um ator com quem já havia trabalhado outras vezes, que aparece em Estrela Cadente como bispo: o Francesc Orella, que fez uma série muito famosa na América Latina chamada Merlin.
Quanto aos outros, foi a primeira vez que trabalhei com Oriol Pla. Mas já tinha visto ele no teatro, e adorei esse lado um pouco palhaço, um pouco clown que ele traz ao personagem. Ele é um grande ator, e está estupendo no filme, em um papel complicado, encarnando essa espécie de frustração. Eu também tive que engolir a religião catótica quando era jovem. Agora, me interesso muito mais pelo budismo e outras teorias.
Mas em geral, eu me deixo guiar muito pela intuição. Não faço, digamos um plano de marketing. Durante as filmagens, gosto que todo mundo possa participar, não apenas o diretor. Prefiro que seja como uma orquestra, onde todos possam entrar no jogo. O ator sempre acrescenta muito à história.
Por exemplo, a cena dos personagens correndo para pegar o ônibus me lembra muito o cinema mudo. Essa ideia veio do ator. Eu não tinha imaginado nada do tipo, mas ele começou a brincar e disse: “Vamos filmar isso, seria surpreendente”. E depois integrei a cena à montagem.
Hoje em dia, muitos filmes não são mais a expressão pessoal do autor; são algo bem industrial. Eles nascem quase mortos.
De fato, este processo parece bastante livre, aberto ao improviso.
Lluís Miñarro: Aconteceram vários casos assim. Não tive um produtor que me impusesse nada, nem um canal de televisão. Fiz aquilo que senti. Considero isso muito importante no cinema, e em toda arte: que seja a expressão de quem o faz, do diretor, do autor.
Hoje em dia, muitos filmes não são mais a expressão pessoal do autor; são algo bem industrial. Na minha opinião, como cinéfilo, digamos, os filmes que são muito estudados dessa maneira não me interessam, porque lhes falta vida. Eles nascem quase mortos.
Para mim, um roteiro não é algo a ser seguido; é apenas um instrumento para organizar as filmagens, para saber que amanhã temos que filmar isto, ou aquilo outro. Mas é preciso ter a liberdade, a permissividade consigo mesmo para mudar as coisas durante o processo de filmagem. É um processo muito intenso, de três, quatro semanas, quando podemos realmente inventar.
Neste filme, por exemplo, o ônibus poderia ser um caixão sobre rodas, ou a barca de Caronte. Assim, desdramatizamos a outra margem, porque sempre existe um medo de falar da morte. Mas nesse aspecto, o filme é muito mexicano, por encarar a morte com mais leveza. E depois, o erotismo é algo consubstancial à nossa natureza. Sempre que posso, tento aproveitar isso.
Este é o seu terceiro longa-metragem apresentado na Mostra. Como percebe a importância de exibir seus filmes no Brasil?
Lluís Miñarro: Bom, eu conheço a diretora da Mostra, a Renata de Almeida, porque fizemos um filme um pouco juntos, que é O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira. O Leon Cakoff participou deste filme, e assim conheci a Renata, sua companheira. Desde o primeiro momento, houve uma amizade, uma química. Percebi que a Mostra era o lugar onde meu trabalho seria mais bem compreendido, para dizer a verdade.
Nunca fui nem ao Festival do Rio, mas, para mim, a Mostra é o festival-rei do Brasil. Basta olhar o catálogo e a quantidade de filmes exibidos. É um panorama internacional impressionante. Então gosto de vir aqui. Essa é a realidade. Além disso, no caso do Emergency Exit, há também um ator brasileiro no elenco. Então é ainda mais especial apresentar o filme em São Paulo.
