Em Sob o Mesmo Sol (Bajo el Mismo Sol), o diretor espanhol Ulises Porra desenvolve uma produção majoritariamente dominicana, situada no Caribe. Ele volta ao século XIX para imaginar o encontro entre três estrangeiros, num lugar desconhecido por eles. São o haitiano Baptiste (Jean Jean), que desertou da invasão à ilha; o herdeiro espanhol Lázaro (David Castillo), encarregado pelo pai de introduzir a produção de seda na Ilha de São Domingos, e a chinesa Mei (Valentina Shen Wu), uma especialista na arte da seda, levada para ensinar os locais a produzir o tecido.
Logo, os três se ajudam, apesar de continuarem desconfiados das boas intenções alheias. Conforme os franceses se aproximam, ameaçando os planos destes forasteiros, eles se unem em busca de proteção e da viabilização deste projeto comercial. O longa-metragem foi apresentado no Festival de Toronto, e tem sua primeira exibição brasileira durante o 36º Cine Ceará — Festival Ibero-Americano de Cinema.
O diretor conversou com o Meio Amargo sobre a obra:
Para você, quais aspectos precisavam ser fiéis aos fatos históricos, e onde podia explorar acontecimentos mais fictícios?
Ulises Porra: O mais importante era não cometer nenhum erro grave. Então, enquanto estudava a história do Caribe e da Ilha de São Domingos em particular, encontrei um período muito interessante que eu não conhecia antes: a invasão haitiana à parte republicana da ilha, que ocorre um ano depois dos acontecimentos do filme.
Ou seja, em 1820, o Haiti livre ocupou a parte oriental da ilha. Esse período vem logo depois de outro muito interessante, conhecido como Espanha Boba. Tecnicamente, o filme acontece durante o período da Espanha Boba. Esse é o momento em que a Espanha cede a colônia à França — em especial, porque tinha outros interesses em colônias na África. Então, dentro da negociação com a França, cede a colônia oriental da ilha à França. Mas a França, que também está ocupada em outro lugar, não assume a responsabilidade por ela.
Logo, durante algumas décadas, a parte dominicana da ilha fica sem a “supervisão”, por assim dizer, de qualquer uma das duas metrópoles. Portanto, é um momento em que as instituições dentro da ilha não funcionam, e os altos funcionários só querem ir embora. São tempos de incerteza em um país que ainda não tinha as ferramentas para se tornar independente.
É justamente nesse lugar que decido situar a ficção, sabendo (e isso já é algo pessoal, porque não é dito no filme) que tudo o que acontece durante o filme vai sofrer uma mudança drástica um ano depois, por causa dessa invasão do Haiti à parte oriental da ilha.
Por isso, eu tinha aquela época bem definida. Por ser um filme que acontece em meio à natureza, com personagens distantes de seus lugares de origem, isso também me permitia brincar bastante, e não ficar tão preso às nuances históricas que, de qualquer maneira, não estariam na imagem. Afinal, estamos isolados na floresta.
Exatamente. O Caribe é um lugar distante da realidade dos três.
Ulises Porra: Pois é. Nenhum dos três está em seu próprio lugar, mas é justamente isso que me parece interessante. Existe algo no Caribe que me fascina. Eu conversei durante a pesquisa com o historiador Juan Bosch. Em um de seus livros, ele traz a teoria de que o Caribe é o prelúdio da modernidade.
Ou seja, no Caribe acontece um encontro forçado entre três continentes, e, neste caso, acrescento um quarto, que seria a Ásia. Este é um lugar onde acabam de ser organizados todos os estratos sociais com base nas raças, e com base na exploração do homem pelo homem — algo que determinaria o significado de modernidade. Por esta razão, o Caribe é um cenário fascinante para falar da atualidade.
No Caribe acontece um encontro forçado entre três continentes, e, neste caso, acrescento um quarto, que seria a Ásia.
Como você chegou à seda, que é um símbolo tão importante para toda a história?
Ulises Porra: Essa é uma história curiosa, porque, quando comecei a trabalhar no filme, eu estava concentrado em outra coisa, que era a invenção da estufa. Isso aconteceu um pouco depois, em 1940. Quando a estufa foi inventada, eram basicamente pequenas caixas de vidro que permitiam transportar espécies vegetais de um continente ao outro. Então, espécies vegetais que antes não resistiam ao transporte começaram a resistir a partir da invenção da estufa.
Tudo isso me levou a pesquisar o funcionamento deste protocapitalismo, visando comercializar espécies exóticas. Mas justamente naquele momento, na escola da minha filha mais velha, fizeram uma experiência: em uma caixa de papelão, as crianças criaram bichos da seda. Assim, elas podiam acompanhar toda a metamorfose. Achei aquilo lindo. Em determinado momento, tive uma inspiração e comecei a pesquisar a história da seda no Caribe. Descobri que houve muitas tentativas de transportar a seda para lá.
A primeira delas, na verdade, ocorreu na segunda viagem de Cristóvão Colombo à República Dominicana, realizada por Frei Bartolomé de las Casas. Ele tentou trazer a seda para essa mesma ilha anteriormente, sem sucesso. Muitos outros fracassaram. Depois, há casos de sucesso no México e na região que viria a ser a Venezuela.
Quanto tive essa ideia e percebi que ela teria certo rigor, me apaixonei pela imagem de uma mulher chinesa, uma produtora de seda profissional sendo transportada para o outro lado do mundo no intuito de realizar esse empreendimento maluco. Essa foi a imagem.
Como você trabalhou com seus atores, entre alguns nomes muito experientes, e outros em seus primeiros trabalhos?
Ulises Porra: Bom, o Jean Jean é um ator haitiano que mora no Canadá. David mora na Espanha, eu morava na Argentina, e Valentina, na República Dominicana. Ou seja, eram realmente países muito distantes entre si. Por isso, só conseguimos nos encontrar duas ou três semanas antes do início das filmagens.
Fizemos um trabalho muito humano para nos conhecermos, na tentativa de criar experiências juntos, além de conversar sobre o roteiro. Depois, algo aconteceu com esse filme, mas acho que ocorre com todos em geral: é a busca por entender cada um destes atores, a fim de determinar quais ferramentas eu posso oferecer para cada uma deles.
Então, tive química com eles, e senti que havia um química um com o outro. Encontramos maneiras de nos comunicar, porque, no fim das contas, isso é o mais importante: criar uma proximidade para podermos nos entender durante as filmagens.
Felizmente, eram três pessoas muito dedicadas, com forte determinação em fazer o que fosse necessário para realizar bem o trabalho.
O filme é crítico e revisionista, porque todo cinema é político, e tenho um posicionamento muito claro.
Você disse que queria evitar a inclusão de algum massacre, ou algo mais pedagógico nestas opressões. Mas como enxerga a crítica social do filme?
Ulises Porra: Veja, o filme é crítico, é revisionista, e me sinto confortável com isso, porque todo cinema é político, e eu tenho um posicionamento muito claro. Mas eu não queria era ser óbvio, nem cair em narrativas que já conhecemos. Então, gosto de propor situações onde não acontece exatamente o que se espera. Isso acontece algumas vezes ao longo do filme. Cria-se uma expectativa, e depois tento fazer com que a saída não seja decepcionante, mas inesperada.
Nesse exercício dentro do filme, decidi me concentrar nos detalhes, nos símbolos: os óculos de Baptiste, as pequenas ofensas pessoais que Lázaro sente, e essa espécie de frustração que ele carrega consigo, relacionadas às expectativas familiares do pai, ou de cumprir um papel para o qual não está capacitado.
Depois, na hora de escrever o roteiro, quando nos aproximamos do final do filme, precisamos escolher onde colocar o foco. Escolhi privilegiar as pequenas coisas, de maneira mais ou menos espontânea. A narrativa foi se construindo dessa maneira.
O filme também está repleto de desejos. As relações entre os três protagonistas são bastante ambíguas.
Ulises Porra: Me interessava sugerir a existência de um desejo, mas que ele não fosse o principal. Na vida, convivemos com situações de desejo que acabam sendo ofuscadas pelo cotidiano e pelas questões práticas da vida. É como uma divisão cognitiva que temos, e isso também ocorre em relação ao amor.
Por esta razão, eu queria mostrar que existem necessidades físicas e sexuais que, em determinado momento, precisam ser procuradas e satisfeitas — não necessariamente dentro de reações românticas ou algo assim. Logo, fui deixando pequenas pistas daquilo que poderia ser o desejo dos personagens. Alguns levam isso adiante, outros não.
Isso me parecia interessante: a diferente relação de cada um com o desejo. Por exemplo, Baptiste demonstra exatamente aquilo que quer, e consegue o que deseja muito facilmente. Já outros são absolutamente inibidos. Essa foi a proposta.
Me interessava sugerir a existência de um desejo. Na vida, convivemos com situações de desejo que acabam sendo ofuscadas pelo cotidiano.
O trabalho de som deste filme é impressionante, desde o som direto até a trilha sonora.
Ulises Porra: O designer de som é Nahuel Palenque, um rapaz argentino genial que já trabalhou em 500 filmes de todos os tipos e tamanhos. Trabalhei com ele nos três filmes que fiz. Ele tem uma busca muito experimental, com a qual me sinto bem à vontade. Então, já nos conhecemos e sabemos que gostamos de criar um som imersivo, presente, que faça parte da narrativa.
A música foi algo bem complicado até chegarmos onde eu queria. A ideia original não tinha nada a ver com aquilo em que acabou se transformando. Durante a escrita, era outro tipo de música que me vinha à cabeça. Enquanto estava montando, usava algumas músicas de referência, mas não conseguia encontrar o caminho certo.
Em determinado momento, experimentando algumas coisas, encontrei uma combinação muito interessante: algo minimalista, misturando o pandeiro com sons de sintetizadores. Afinal, o filme trata precisamente de encontros e misturas. Naquele momento, já estávamos correndo para terminar a produção.
Então, comecei a procurar alguém que estivesse por perto e que pudesse trabalhar com sintetizadores. Encontrei Josefina Barrech, uma moça muito jovem, também argentina, que mora em Barcelona e tem uma banda de punk moderno chamada Blanco Teta. Gostei muito dela, e ela já tinha certa facilidade com sintetizadores. Começamos a trabalhar e, pouco a pouco, surgiu esse conceito do pandeiro e dos sintetizadores que está no filme.
Como enxerga a situação do cinema dominicano hoje? Temos visto produções excelentes nos últimos anos.
Ulises Porra: Na verdade, aconteceu o de sempre. Há pouco mais de uma década, talvez há 12 ou 13 anos, foi criada uma lei do cinema e de incentivo fiscal, que permite produzir cinema de autor. Antes, não havia isso. Então, quando existem políticas que apoiam o cinema, aparecem pessoas que fazem cinema. Quando aparecem pessoas que fazem cinema, aparecem boas pessoas fazendo cinema e, em consequência, chegam os bons filmes.
É verdade que o momento atual do cinema dominicano é muito interessante. Há autores incríveis. Tenho a sorte de conhecer alguns deles e considerá-los amigos. Tem filmes excelentes circulando há alguns anos, e acredito que isso tende a crescer. Houve algumas preocupações com a lei do cinema, porque quiseram reduzi-la em determinado momento, mas, felizmente, ela continua em vigor. Você sabe como é: sempre dependemos do apoio à cultura.
Mas sim, a República Dominicana passa por um grande momento de cinema. Não são apenas os autores: há equipes técnicas extraordinárias, muito acostumadas a fazer trabalhos no exterior. Vem muita gente de fora, com chefes de equipe que prestam serviços nos Estados Unidos, e estão preparados para filmar um James Bond ali, se existirem as condições, sabe?
A República Dominicana passa por um grande momento de cinema. Não são apenas os autores: há equipes técnicas extraordinárias
Você já apresentou Sob o Mesmo Sol no Festival de Toronto, e agora o exibe no Brasil. Qual a importância, para você, da presença do filme aqui?
Ulises Porra: Eu adoro isso, porque o Brasil é o maior país sul-americano. Além disso, eu morei 14 anos na Argentina, então tenho essa relação de vizinhança com os brasileiros. Este é um país dotado de uma cultura gigantesca, com um cinema gigantesco. Ao mesmo tempo, espero que dê para perceber no filme que tenho um respeito profundo pela América Latina em geral, com as especificidades de cada país.
Por isso, a estreia no Brasil me parecia bem importante. Ao mesmo tempo, sinto que este filme também é feito para a América Latina, no sentido de que gerar diálogo entre irmãos a respeito destes temas. Acredito que as questões levantadas por ele serão muito bem compreendidas no Brasil. Esta é mais uma etapa do diálogo que o filme pode estabelecer aqui dentro do continente.
