Este documentário parte de uma premissa bastante interessante: revisitar os últimos cinquenta anos da política chilena através das imagens que o povo produziu sobre si mesmo. Nada de versões oficiais, vídeos profissionais, peças publicitárias de um lado ou de outro. Apenas as captações caseiras de manifestações, as reações nas ruas à perseguição contra Salvador Allende, os quinze anos de ditadura sob Pinochet, e a consequente morte do tirano. Por isso, os registros possuem um caráter despojado, improvisado, de urgência. A priori, não visavam se tornar arte, nem necessariamente integrar um projeto de viés informativo. Entretanto, foram ressignificados pelo olhar da cineasta Karin Cuyul.
A investigação da diretora é preciosa. De fato, a força de La Vida que Viendrá reside na disposição a enxergar temas já conhecidos da nação chilena, por uma perspectiva inédita até então. Os próprios cidadãos questionam uns aos outros na rua, durante a morte de Pinochet, para perguntar se estão informados, e o que pensam a respeito. Eles comemoram, gritam, organizam-se de maneira espontânea diante de telões transmitindo o noticiário. Este procedimento retira da História seu caráter posado e sepulcral. De repente, os fatos são feitos e interpretados pelo povo, em detrimento dos governantes ou notórios intelectuais. A autora acredita na capacidade dos cidadãos em produzir reflexões acerca de suas próprias experiências — atingindo o ápice na figura desta mulher que, mesmo diante da vitória do “No” que encerra formalmente a ditadura, ainda contesta a presença das forças repressoras em cargos de destaque na “nova” política.
A investigação da diretora em materiais de arquivo é preciosa. Mas a experiência é prejudicada pela presença ininterrupta da narração em off.
Logo, o longa-metragem transborda de vigor. Trata-se de uma narrativa a respeito das coletividades em seus instantes de maior euforia ou depressão, alegria ou tristeza. Ela se questiona, em especial, acerca da origem de nossas esperanças, diante de tantas tragédias no passado recente. Se passaram por uma ditadura assassina, e depois reelegeram a direta repressora, como podem sonhar com um futuro democrático? Como fazer as pazes com estes traumas e seguir em frente? Ou, pelo contrário, o dever cidadão seria de sempre justamente se relembrar da tragédia ocorrida, para não repeti-la? Tanto o cinema quanto a história questionam suas funções e limites neste projeto que os compara enquanto guardiões da memória nacional.
Em contrapartida, a experiência é prejudicada pela presença quase ininterrupta da narração em off. A diretora não apenas comenta fragmentos pontuais: ela reflete acerca de cada imagem, o tempo todo, minuto por minuto. Efetua menos um filme sobre o Chile do que um filme sobre seu filme sobre o Chile. Explica suas intenções iniciais, assim como a mudança de algumas escolhas estéticas. Justifica cada decisão, pontuada na forma de uma lista: “Decisão 1: Então este será um filme em cores”, “Decisão 2: Este será um filme feito com materiais amadores”, “Decisão 3: Este não pode ser um filme triste”. Ora, se deseja criar uma obra em cores, a respeito de materiais de terceiros, então que o faça. Por que sente a necessidade de justificar o processo, compartilhando-o com o espectador, passo a passo?
Esta fala controladora pontua absolutamente todo o material encontrado. O espectador é colocado numa posição estranhamente passiva, sem a possibilidade de interpretar nenhum registro por conta própria. Afinal, toda captação nos chega pré-significada, interpretada, explicada pela voz da diretora. Ela determina quais conclusões devemos tirar, e que críticas podem ser feitas a respeito dos fragmentos em questão. Condiciona nosso olhar na forma de uma masterclass sem tempo para perguntas do público — nós simplesmente nos sentamos e assistimos às considerações alheias. Mas que pensamentos poderíamos elaborar, enquanto cidadãos brasileiros, munidos de nossa própria bagagem de ditaduras sanguinárias? Caso o discurso convidasse o espectador a se projetar, deixando um espaço na montagem para a sua inserção, a obra respiraria em meio a uma semântica tão rigidamente determinada.
Além disso, apesar de muitas considerações valiosas, a narração desperta alguns pontos contestáveis. Deduz que a lembrança do material de arquivo em preto e branco seria nociva, por “tirar a cor da vida”. Conclui que imagens coloridas são melhores e mais apropriadas, numa leitura bastante superficial do valor do preto e branco enquanto recurso de linguagem. Adiante, logo após determinar que usaria apenas materiais amadores e não-oficiais, contradiz seu pressuposto ao apresentar o famoso spot consagrado da vitória do “No”. “Chile, la alegría ya viene…”. Por que estabelecer este critério junto ao espectador, apenas para rompê-lo em seguida?
Cuyul também insiste em remeter os grandes acontecimentos de sua nação às lembranças pessoais e familiares — procedimento que, no cinema brasileiro, se considera hoje um petracostismo. Em consequência, diante da morte de Salvador Allende, relembra os quadros na parede de casa, frisando que apenas aquele do ex-presidente sobreviveu a diversas mudanças de residência. Mais tarde, retorna para atualizar o espectador quanto ao status do quadro, declarando os planos de guardá-lo para si como herança, quando o pai falecer. A cineasta também recorda que “eu tinha acabado de nascer [quando os fatos ocorreram], e me pego analisando [estas imagens] trinta anos depois”. Ora, a tendência a remeter os acontecimentos nacionais à própria personalidade tem despertado muito mais questionamentos (pela vaidade e egocentrismo) do que gerado reflexões interessantes a respeito da articulação entre indivíduo e sociedade.
Ao final, La Vida que Viendrá se demarca pela pesquisa extensiva de materiais tão ricos a respeito da história chilena. A direção e a montagem se encantam tanto com os registros que até teimam na hora de finalizar a narrativa, arrastando-se um pouco antes de efetivamente concluírem o discurso. É uma pena que este painel abrangente sinta tanta necessidade de intervenção no discurso — como se a criadora duvidasse do potencial de comunicação de suas próprias imagens e sons. Muitas destas falas são simplesmente redundantes. “Mergulhei nos arquivos do país…”. Ora, nós estamos vendo! Já percebemos isso! Por que o espectador é tomado por uma figura incapaz de compreender mesmo os processos mais evidentes de significação, precisando de uma ajudinha professoral? Se não fosse pela inesperada disputa do som contra a imagem, teríamos uma obra ainda mais forte. Mesmo assim, resta a disposição a analisar o próprio país para além dos caminhos óbvios, num bem-vindo diálogo entre os fatos e a arte.
