A cineasta Karol Maia é filha de Miriam, uma ex-empregada doméstica. Quando pequena, frequentava as casas onde a mãe trabalhava. A jovem chegou a fazer terapia no lugar onde Miriam era faxineira, e temeu ser ouvida pela familiar em seus relatos íntimos. Ela já ocupou o cargo de aprendiz numa empresa onde a mãe integrava a equipe de limpeza — e esta última presenciou Maia sendo demitida. Existe um evidente estranhamento nesta relação (o que não significa vergonha, conforme ela explica) onde o íntimo se cruza com público, e o pessoal, com o profissional. Aqui Não Entra Luz parece surgir do objetivo de elaborar esta relação através do cinema — uma investigação artística permitindo, no final, aproximá-las.
Para isso, a diretora conversa com cinco mulheres de diferentes estados brasileiros, que ocuparam durante décadas os quartinhos do fundo nas “casas de família”. Escuta relatos de patrões tirânicos ou, no mínimo, negligentes. São histórias envolvendo privação de comida, abusos trabalhistas e desprezo com os filhos das empregadas — brutalidades toleradas, em parte, por falta de alternativas e, em parte, por desconhecimento dos próprios direitos. Em paralelo, elas relembram os momentos alegres de enfrentamento ou fuga a esta configuração patriarcal arcaica. Pesquisadora do tema, Maia compreende que este ofício condensa os principais conflitos sociais do país (de raça, gênero e classe), o que explica a aprovação tardia da PEC das domésticas, assim como a forte reação do empresariado aos direitos das trabalhadoras.
Houve uma identificação profunda com os espectadores, graças ao diálogo de igual para igual com as empregadas domésticas. Aqui Não Entra Luz se prova um documentário tão belo quanto popular.
As conversas possuem o mérito do despojamento proporcionado pela autora. As mulheres estão visivelmente confortáveis em sua presença, discutindo histórias com necessário distanciamento em relação aos fatos. Por isso, histórias de teor grave (o assédio de filhos dos patrões, o sequestro da própria filha) são narradas sem lágrimas, nem furor. A violência contra empregadas reside também na forçada aceitação de abusos enquanto “coisas que acontecem” — violações frequentes de patrões, pelas quais todas passam, e contra as quais não valeria a pena revidar. As protagonistas nunca se convertem em vítimas, tampouco heroínas ou mártires da causa. São cidadãs inseridas numa lógica onde tais comportamentos são tacitamente tolerados. Somente muitos anos depois elas conseguem refletir com clareza a respeito de suas vivências — mesmo assim, uma delas, de 53 anos, ainda reside na casa dos patrões.
Maia integra esta experiência na condição de personagem. Ela permite que suas perguntas sejam incorporadas na montagem e, num segundo momento, aparece em frente às câmeras como parte das negociações para convencer Miriam a participar do projeto. Em especial, ela escreve e conduz a narração em off, apresentando reflexões próprias que vão desde a arquitetura do quartinho dos fundos (ponto de princípio de sua pesquisa) até os motivos que a levam a fazer cinema, rompendo o ciclo de filhas de empregadas que se tornam, por sua vez, empregadas (“Eu realizo [filmes]. É minha forma de revidar”). Talvez parte do texto soe rígido demais para a linguagem oral (“Aprendi a diferença entre aperto e espaço, controle e liberdade”), contrastando com a naturalidade das entrevistas. Entretanto, revela a importância e a seriedade com que a cineasta conduz tal discussão. Há um senso de responsabilidade ao tocar em temas tão próximos de sua vivência.
Por isso, o documentário favorece a estética do real. Descarta intervenções metafóricas ou poéticas, preferindo que as falas, nas casas das personagens (com a luz crua de lâmpadas, e o som condicionado pela configuração dos cômodos) ditem esta experiência dedicada, afinal, aos espaços domésticos. Ocasionalmente, uma senhora com seu vestido vermelho posa para a câmera, e fotografias da infância da cineasta adentram a trama. São belezas simples — nenhuma mulher sente a necessidade particular de modificar seu entorno ou sua imagem para aparecerem no filme. Existe a noção de que são interessantes e dignas de protagonismo em seus registros cotidianos — Maia foge à armadilha do embelezamento do desprivilégio para torná-lo digno de aparecer na grande tela do cinema. A desafetação do registro audiovisual (ainda bastante competente em termos de composição e captação de som direto) constitui um gesto político em si.
Por isso, os instantes comoventes surgem de pequenos fragmentos, jamais concebidos para tal efeito. Uma personagem sai do banho, confessando que sempre sonhou em usar uma toalha na cabeça. A outra apresenta sua cortina às câmeras: “Nunca imaginei um pedaço de pano meu”. Dentro da sala de cinema, as confissões engraçadas, tristes ou revoltantes geravam respostas imediatas da plateia, que aplaudiu efusivamente ao final da sessão. Pelos corredores, espectadores lembravam aquela tia que trabalhou em casa de família, ou a amiga que passou por maus bocados com os patrões num casarão. Houve uma identificação profunda com os espectadores, graças ao diálogo de igual para igual com as protagonistas, e também à popularidade desta profissão tão comum, porém, sobre a qual ainda se discute pouco. Aqui Não Entra Luz se prova um documentário tão belo e humano quanto popular.
Em conclusão, o percurso narrativo se traduz numa maneira para a filha reatar com Miriam, de quem confessa ter ficado distante. A cineasta buscou a mãe nestas outras empregadas domésticas, encontrando narrativas parecidas à sua. Precisou rodar o Brasil, e fazer uma pesquisa acadêmica sobre o tema, para apaziguar suas inseguranças e incertezas em relação ao passado familiar. Por isso, a aparição de Karol e Miriam, juntas no final, resulta na coroação deste movimento — além de constituir, possivelmente, a única maneira de concluir a jornada. O filme se converte num presente oferecido à mãe, preocupada com o estresse da filha. A mais bela oferta reside na proposta de deixar parte da direção a cargo de Miriam, que determina quando o filme deve terminar — sendo prontamente atendida pela filha, e pela montagem. Quem dá a palavra final, nesta bela crônica dos afetos, é a empregada doméstica.
