Isla Negra parte de uma situação de idílio. Guillermo (Alfredo Castro) e Carmen (Paulina Urrutia) passam um fim de semana na casa de campo dele. A vista paradisíaca, as refeições no jardim e as noites de amor garantem uma perfeita viagem romântica. O filme dedica bastante tempo a apresentar a convivência entre ambos, em planos simétricos, afetuosos, do casal observando a paisagem através da sala envidraçada. O filme se inicia, portanto, onde diversos dramas terminariam — no final feliz. A partir daí, dedica-se a desconstruir, progressivamente, estes laços idealizados, até o mais completo caos.
O roteiro emprega o recurso que os franceses chamariam de descente aux enfers, ou descida ao inferno. Isso significa a intromissão de um único conflito que se agrava cena após cena, rumo à inevitável explosão. No caso, os amantes são interrompidos pela chegada de Marcela (Marcela Salinas), o marido Jacob (Gastón Salgado) e o sogro Miguel (José Soza). Eles formam uma família pobre, que acampa na praia congelante em frente ao casarão. Inicialmente, chegam para pedir um pouco de água quente. Apesar de certa reticência, são atendidos. Depois, perguntam se podem usar o banheiro, e se sentarem no sofá. Solicitam, por gentileza, uma coberta. Os anfitriões involuntários sentem-se incomodados, porém, por mera formalidade, acolhem as demandas. O que custa liberar o acesso ao banheiro, certo?
Isla Negra se baseia na ideia central de que as igualdades sociais são motores naturais de violência. Temos um filme de guerra sublimado ao espaço doméstico.
Ora, aos poucos, os visitantes não saem mais. Os pedidos — sempre muito justificáveis, associados ao estado de saúde do homem idoso — se multiplicam, inviabilizando ao retorno à barraca. Está instalada a faísca para o confronto entre ricos e pobres, entre proprietários oficiais do terreno e aqueles desalojados de suas terras. O filme brinca em alternar o domínio do poder: às vezes, Guillermo e Carmen aparentam dar as cartas e limitar o acesso dos intrusos; em outros momentos, estes impõem a sua vontade e fazem, dos outros, reféns. Todos se mostram, com o desenrolar da narrativa, agressivos e propensos à barbárie, reforçando a ideia central de que as igualdades sociais são motores naturais de violência.
Felizmente, o diretor e roteirista Jorge Riquelme Serrano evita tomar partidos para um lado ou para o outro. Ele compreende os motivos pelos quais o casal rico se sente ameaçado, assim como defende o direito da família pobre ao mínimo de recursos. Entende-se porque cada um age da maneira como o faz, o que inclui uma divertida descrição de Guillermo enquanto sujeito covarde, propenso a deixar sua companheira em situação de vulnerabilidade, ao passo que ela pretende se esconder atrás de uma falsa empatia com os ocupantes. Os limites entre caridade e justiça social são explicitados à enésima potência nesta fábula que questiona as possibilidades de reparação por crimes de Estado.
O elenco se diverte muito com o riquíssimo texto. Uma vez que os cinco se encontram em cena, podem se provocar, chorar, gritar, e manipular o outro em busca de simpatia ou colaboração. Eles alternam entre os mais diversos estados emocionais, algo que também permite ao espectador se perder nestes jogos. Nunca sabemos ao certo se Marcela, Jacob e Miguel já chegam ao local com claros objetivos de apropriação, ou se improvisam tais ações diante da soberba dos donos. Desconhecemos do que Guillermo e Carmen são capazes, até se encontrarem em posições extremas. O espectador é espertamente colocado à igual distância dos dois núcleos, surpreendendo-se a cada guinada, dado o grau de imprevisibilidade nas atitudes de todos.
A casa se torna um personagem central. O diretor de fotografia Sergio Armstrong a filma tal qual um labirinto de incontáveis portas, quartos e corredores, graças à movimentação circular pelos espaços. Nunca se sabe ao certo onde estão os adversários (quaisquer que sejam eles), o que também permite que apareçam de lugar nenhum. Estamos próximos de um contexto do terror de invasão doméstica, ou de um pressuposto à la Funny Games, porém adaptado à realidade latino-americana. Preserva-se certa elegância nas imagens, graças a uma pose e rigidez dos planos cuidadosamente iluminados e compostos, enquanto as figuras se mostram cada vez menos polidas em cena.
Parte do incômodo decorre precisamente da brutalidade se desenvolvendo em meio a uma tentativa hipócrita de negociação, representada por esta casa impassível, com amplos cômodos capazes de acomodar os recém-chegados. “Dinheiro não é problema”, insiste Guillermo, num gesto menos gentil do que prepotente. O proprietário acredita resolver o dilema desta maneira, enquanto somente o aprofunda, do alto de sua arrogância. Serrano encontra uma solução muito inteligente para concluir o embate, percebendo que ninguém poderia sair vitorioso de tal situação. É simbólico que a câmera abandone, enfim, esta fortaleza de proteção, para espalhar seus ocupantes na natureza ao redor. Não há final feliz possível a uma questão tão complexa.
Por fim, Isla Negra pode ser lido como parábola. “Era uma vez uma família muito pobre, que foi bater às portas de um casarão…”. Na onda de suspenses ou comédias envolvendo relações de classe (muitos críticos compararam o filme chileno a Parasita durante a 49ª Mostra de São Paulo), o projeto se sai particularmente bem na compreensão de que o afrontamento se faz tão necessário quanto destruidor. (Para construir uma nova estrutura social, seria necessário, em primeiro lugar, destruir aquela existente). Em oposição a Parasita, que adotava a perspectiva da família pobre em detrimento da rica, o filme latino-americano faz do conflito seu tema central, evitando pender a um lado ou outro. Por isso, torna-se ainda mais áspero, duro, de difícil identificação. Podemos compreender a todos, ainda que sejam pessoas brutalizadas, encaminhando-se a um desfecho inevitável.
Mesmo sem partir a uma fatalidade condescendente (do tipo que sugere que “as coisas são assim mesmo”), Serrano não se mostra nada otimista no que diz respeito à resolução dos conflitos. Entende que a questão da apropriação de terras, da especulação imobiliária e da concentração de capital na mão de empreiteiros possui impacto direto nas famílias, nas relações interpessoais. Assim, ao invés de se deslocar a escritórios, advogados e grandes corporações, traz a sociedade chilena, em sua versão metonímica, para uma única casa, onde o direito garantido a um, e a percepção de direito de outra (pois os povos originários ocupavam este terreno muito antes da cessão das terras à propriedade privada), simbolizam o conflito irresoluto. Temos, por fim, um filme de guerra sublimado ao espaço doméstico. O belo casarão onde, oitenta minutos atrás, Guillermo e Carmen tomavam vinho, se converte em tesouro e trincheira.
