Não há um conflito propriamente dito em Na Passagem do Trópico. Nosso protagonista (Marat Descartes), um topógrafo de nome desconhecido, é encarregado de mapear as encostas de Ubatuba, e assim o faz. Certo, há obstáculos no caminho, mas todos são rapidamente superados: o assistente nunca chega, então o herói trabalha sozinho. O equipamento moderno está quebrado, porém, existe outro, mais antigo, disponível ao serviço. Mediante a dedicação de algumas horas por dia, o profissional apresenta seus dados, mapas e escalas aos servidores públicos da região. O homem não diverge de patrões, não atravessa problemas pessoais, não enfrenta dificuldades para concluir a tarefa.
O espectador logo percebe que a incursão deste personagem fictício constitui mera desculpa para o longa-metragem se confrontar a temas bastante reais. O diretor Francisco Miguez utiliza o interessante procedimento de figuras roteirizadas encontrando habitantes verdadeiros, que lhe falam a respeito dos problemas na região: os constantes deslizamentos de terra, as habitações em zona irregular, as ocupações, a mineração em área de proteção indígena. Ficção e documentário se unem na tarefa de expor, através de um procedimento lúdico, a complexidade geopolítica da cidade. Em paralelo, valorizam o trabalho dos topógrafos, apresentados enquanto figuras essenciais para qualquer política pública, apesar de precarizados.
Miguez retira do documentário seu caráter explicativo e sisudo, assim como desveste a ficção do senso de intencionalidade (a noção de encaminhar um personagem para um fim específico).
Ao ator principal, cabe a tarefa da escuta atenta, jogando cenicamente com os moradores à sua frente. Trata-se de um gesto de disponibilidade e atenção: em cada encontro com comunidades originárias ou habitantes de baixa renda, estes últimos constituem o foco das interações, ao invés do protagonista. Em diversos momentos, Descartes aparenta nem estar, de fato, face às pessoas entrevistadas. O procedimento desperta a impressão de ter filmado as entrevistas, nos moldes de um documentário tradicional, e então incluído o ator em contraplano, meramente assentindo às falas. Aqui, a ficção é utilizada enquanto mediador do real, como se o pressuposto do topógrafo servisse de palco para que sujeitos invisibilizados pudessem, enfim, ser escutados.
Por este motivo, conhecemos pouquíssimo acerca do profissional que comanda a trama. Ele nunca volta para um hotel no final do dia (nós o vemos acordando dentro do seu carro), nem se confronta a qualquer obrigação de ordem pessoal, durante o cumprimento de suas funções. Caso tenha amores, filhos, animais domésticos, atividades paralelas, gostos particulares, objetivos na profissão ou fora dela, não saberemos. O roteiro nunca o humaniza, nem o considera dotado de uma subjetividade particular. Fora do âmbito do trabalho, ele nem sequer existe — o que reforça a importância quase sepulcral de sua profissão. Mesmo a pretensa prima em Ubatuba aparece, convenientemente, para solicitar a medição de seu próprio terreno.
Trata-se de interações bastante improváveis — caso dos indígenas que confundem o sujeito, em seu carro modesto, com um perigoso minerador. A situação dificilmente se produziria desta forma. No entanto, serve ao cineasta para discutir aquilo que lhe interessa de verdade: a exploração de terras protegidas, a violação de direitos destas comunidades. O roteiro toma atalhos lúdicos para proporcionar as conversas necessárias à exposição de seus temas de predileção. Assim, o resultado se fortalece nas interações não-roteirizadas com habitantes da região, entretanto, se enfraquece devido aos motivos artificiais que servem para colocar o herói em movimento. Em outras palavras, certo incômodo decorre de uma ficção onde o caráter fictício é colocado em segundo lugar, tratado como menos importante, e exigindo menor investimento em termos de verossimilhança.
Já as liberdades poéticas do documentário proporcionam os melhores momentos do projeto. Na Passagem do Trópico impressiona pela disposição a projetar, na lente do teodolito, imagens do passado. Ao invés de meramente incluir, via montagem, fragmentos de material de arquivo, o filme permite que sejam revelados ao protagonista enquanto efetua suas medições. Cada vez que tenta mapear o presente, visando o planejamento futuro, encontra, ironicamente, sinais do passado. Afinal, o futuro é ancestral. A ideia que uma lente nos revele outra maneira de enxergar o mundo, e proporcione um ponto de vista inexistente a olho nu, remete à capacidade reveladora do próprio cinema em relação àquilo que o cerca.
Logo, há certa semelhança entre o topógrafo e um diretor de cinema, no sentido de se apropriarem do real para criarem as formas necessárias para intervirem na sociedade. Assim, pode-se pensar no personagem central enquanto alter-ego de Miguez, ator de formação, que curiosamente escala um grande ator, bastante técnico e experiente, para este papel de entrega ao tempo e espaço, no qual jamais precisa efetuar uma composição clássica. É curiosa a disposição do cineasta em enveredar por um cinema de procedimentos, sem medo de detalhar etapas técnicas de um conhecimento bastante específico. O artista enxerga beleza num cientificismo de aparência analógica, bruta, dificilmente associado à abordagem tão lírica.
Talvez a beleza resida justamente nisso: um diretor-ator que privilegia uma atuação desafetada; um cinema da materialidade em busca de poesias; um documentário político disfarçado de meras conversas casuais a respeito do estado das coisas. Miguez retira do documentário seu caráter explicativo e sisudo, assim como desveste a ficção do senso de intencionalidade (a noção de encaminhar um personagem para um fim específico). Poderíamos seguir o topógrafo por mais ou menos dias, sem alteração real na experiência. Entre um jingle semicômico a respeito das maravilhas de Ubatuba, e um jazz sussurrante ao final, o cineasta brinca de convergir presente, passado e futuro, admirando a terra enquanto elemento concreto, político e poético.
