Em O Lago, o diretor Fabrice Aragno deixa muito clara a sua aversão ao cinema clássico-narrativo. Ele abre a experiência com uma citação, sugerindo que “o visível possui a capacidade de tornar presente certa ausência”. Deste modo, acredita no valor de estar no local, em frente às pessoas, sem a necessidade de possuir uma mensagem, ou discurso a veicular a partir delas. O simples fato de se dispor a captar a natureza como se encontra constituiria um gesto político em si. Em oposição às obras finalistas, ele elege o processo de elaboração estética enquanto objetivo central.
Por isso, a curta sinopse realmente descreve o longa-metragem na sua totalidade: um casal pratica a vela, passeando pelas águas, enquanto a câmera os acompanha. Simples assim. O cineasta gosta do desafio de enquadrar face às dificuldades do vento, da chuva, do veículo balançando com as ondas. Ele se delicia com instantes incomuns para espectadores não-esportistas, a exemplo da necessidade de escalar o mastro, ou de mergulhar por baixo do casco para retirar musgos e vegetações presas à estrutura. Assim, filma tanto as ações utilitaristas (erguer e recolher a vela, atar cordas) quanto as ações de espera e contemplação do horizonte. Tudo lhe interessa.
Aragno nunca deseja compreender a dinâmica do casal. Ao olhar da direção, eles valem pela capacidade de compor um plano, de rechear uma imagem.
Na verdade, quase tudo lhe interessa. Esta forma de cinema ultra formalista e purista (pode-se apontar a um romantismo anacrônico neste gesto autoral) mostra-se avessa ao humanismo. Isso significa que o diretor nunca deseja compreender em profundidade a dinâmica do casal — os seus sentimentos, o seu histórico juntos, ou os motivos para continuarem velejando sob uma tempestade, por exemplo. Clotilde Courau e Bernard Stamm conversam pouquíssimo um com o outro, devido à intimidade desenvolvida neste contexto habitual. A narrativa tampouco busca formas de aludir às personalidades de um e de outro. Ao olhar da direção, eles valem pela capacidade de compor um plano, de rechear uma imagem.
Assim, pode-se falar que os protagonistas se transformam em coadjuvantes de seu próprio filme. Eles posam de um lado ao outro do barco, e param em terços precisos do enquadramento quando se encontram dentro de casa — porque a fotografia assim o deseja. Servem a gerar belas silhuetas no pôr do sol, a terem os cabelos cuidadosamente caindo sobre o rosto, ou a gerarem construções inusitadas conforme se posiciona a câmera em plongée e contra-plongée. Em outras palavras, tornam-se materiais de imagem, objetos de cena. Quaisquer outros corpos desempenhariam função semelhante diante do dispositivo felicíssimo em criar a partir deles — nunca com eles, nem a respeito deles.
Logo, o protagonista do filme de Aragno é o próprio Aragno, que insiste em direcionar atenção ao seu gesto, às suas proezas, à sua presença. Ele combina tanto as belezas derivadas da construção e intervenção no meio (marido e esposa posicionados em cantos diferentes da imagem, através de portas abertas da embarcação) quanto as belezas simples, canônicas, a exemplo de reflexos, sobreposições, contraluz, desfoques e uma infinidade de instantes ao pôr do sol. A estética beira o kitsch quando decide representar o amor de ambos via detalhes das mãos se tocando, e duas sombras admirando a natureza juntas. A linguagem publicitária se aproxima bastante da obra que partia de um pressuposto declaradamente não-comercial.
Em determinado instante desta (não-)narrativa, o cineasta parece esgotar seu arsenal, procurando desesperadamente novas formas de manipular a imagem. Assim, em questão de minutos, ele: 1. Retira a saturação ao limite do preto e branco; 2. Alterna a janela para um formato típico do 16 mm, embora se sirva de uma captação digital; 3. Investe em cores pastéis rosadas e amareladas; 4. Aposta em borrões de ondas em câmera lenta, aproximando-se da abstração. Tudo vale: a mise en scène não sabe mais o que inventar, partindo então para uma espécie de brainstorming generoso e autocondescendente. No final, entram em cena poesias em alemão — língua que não havia dado as caras até então —, para discutir “a voz da vida, o murmúrio do ar, o canto solitário dos pássaros”.
Durante algumas cenas, Clotilde soa infeliz, prestes a chorar, por motivos que jamais compreenderemos. Ora, O Lago nunca se presta a representá-la enquanto a personagem que é. Ela possui maior recorrência do que os figurantes, sem dúvida, no entanto, carrega importância semelhante àquela do pai brincando com a filha pequena perto dos galhos, e do casal abertamente fictício, beijando-se à beira do canal, e depois parando para posar ao close-up. Toda a estrutura parece surgir de ideias de composição: e se eles parassem neste canto? E se olhassem em tal direção? Uma vez captado este material, decide-se o que fazer com os mesmos. A noção de narrativa torna-se secundária.
Na 49ª Mostra de São Paulo, o diretor exibe um segundo filme, o curta-metragem Atelier Rolle, uma Jornada. Neste projeto paralelo, visita o local onde Jean-Luc Godard estudava e trabalhava, passeando calmamente pela lombada dos livros na estante, e pelas pinceladas em cada quadro presente no cômodo. Em ambas as admirações (do lago e do ateliê de Godard), demonstra esta tendência a observar o real, simplesmente apreendendo-o, estimando que o fato de “tornar visível” constitua uma finalidade em si própria. Ele não aparenta ter nada a dizer, ao final, acerca dos perigos do mar, da convivência do casal na natureza, ou ainda dos livros específicos que Godard lia, e dos quadros que admirava cotidianamente. Limita-se a constatar que tais coisas ocorreram, em algum momento, em frente ao dispositivo de gravação.
Graças a tantos letreiros e citações pomposas, o autor busca se munir de conceitos teóricos que o ajudem a pensar nesta forma de cinema enquanto superior à arte desgastada de “contar histórias”. Aragno ainda estima que o real constitui sua própria narrativa, e que o cinema jamais precisaria moldá-lo: bastaria abrir os olhos, e a objetiva. Diante de tamanha autoimportância, cabe ao espectador determinar se esta forma de pensamento seria inocente e ingênua, ou então radical e engajada em certa prática de política do cinema. Assim como os autores na estante de Godard consistiam em meros nomes, esvaziados de seus pensamentos, o casal de velejadores representa corpos utilizados pela capacidade de se moverem sobre as águas, e deitarem abraçados no gramado. Som e imagem valem por sua existência, tão somente.
