Maria de Maria parte de uma proposta interessante: reler o cangaço pela perspectiva das mulheres, ressaltando sua força e sua importância no sertão brasileiro. Assim, a trama inspirada nos faroestes clássicos se inicia com a dispersão dos bandos de cangaceiros mais famosos, quando Maria (Nanda Costta) se encontra grávida e sozinha. Mas ela não permanece assim por muito tempo: seu chapéu cai na estação de trem, e um rapaz gentil (João Campos) se abaixa para pegá-lo. Na cena seguinte, Zé Antônio a ajuda a escapar de uma batida policial no trem. A partir deste momento, o rapaz seguirá servil à mulher, afastando-se da vida dela apenas quando Maria assim o solicita.
A diretora Luiza Shelling Tubaldini tem demonstrado um gosto interessante pelo cinema de gênero, estrelado por mulheres fortes — porém, à condição de se apaixonarem por um rapaz branco e solícito, que as ajuda no percurso. A este propósito, Love Kills contava com uma poderosa vampira negra interessada em um humano comum; e Maria se encanta com o homem amoroso, tolerante com seu passado de crimes. Eles passam a viver enquanto família improvisada nos hectares do Centro-Oeste prometidos aos fazendeiros pelo governo Getúlio Vargas. Zé Antônio se converte em agricultor, além de pai da criança e parceiro fiel. Ora, historicamente, o cinema de gênero se desenvolve por meio da recusa da incorporar as regras tradicionais do romance e do melodrama, que a cineasta tanto gosta de aproveitar. A protagonista deste filme pode ser destemida e forte, contanto que se renda à salvação via amor romântico. A autonomia feminina certamente tem um preço.
A valorização da força de uma mulher precisa ocorrer em dissociação da estrutura que sempre a domesticou e aprisionou. Em outras palavras, a obrigação do amor romântico.
Felizmente, o longa-metragem conta com dois atores ideais para os seus papéis. Nanda Costta, sempre expressiva e intensa, encarna à perfeição a mulher do cangaço, parcialmente orgulhosa de suas conquistas, mas também envergonhada de tudo o que precisou fazer para sobreviver. Ela foge à caricatura sertaneja na voz e nos trejeitos, além de apostar num sotaque sutil. Encara cada linha de diálogo como um soco na cara dos homens, transbordando de brutalidade. Frente a tamanha agressividade, João Campos se prova atencioso, gentil, de fala doce e gestos cuidadosos. Contrariamente ao imaginário da coragem masculina face à delicadeza feminina, a autora efetua uma troca simetricamente oposta, enquanto forma modesta de subversão.
Em termos de escopo, a produção transmite uma noção clara do que deseja extrair do western. Estão presentes as amplas paisagens de planícies secas com profundidade de campo infinita; os figurinos da época, a trilha sonora de pianos na transição entre cenas. Em contrapartida, não se explora em profundidade as temáticas centrais do gênero, tais quais o desconhecimento do outro e o choque de culturas numa nação em desenvolvimento. Dispensam-se equivalências aos indígenas norte-americanos face aos brancos, ou ainda os negros e escravizados em oposição a coronéis. O roteiro privilegia uma construção maniqueísta simples, através de um coronel evidentemente mau (Antônio Grassi) em rota de colisão com a representação instantânea da família patriarcal (mãe, pai e filho) benevolente e temente à Deus.
Mesmo as tentativas de humor soam modestas. Ao desengonçado Zé Antônio, reserva-se o direito de tropeçar e cair algumas vezes — do cavalo, ou ao manusear uma máquina agrícola —, em paralelo à cena do sono com uma galinha. De resto, a trama se encaminha lentamente ao “duelo ao pôr do sol”, dispensando de fato as tensões de identidade nacional tão caras ao faroeste. O roteiro se concentra em guinadas abruptas, pouco verossímeis: o envenenamento velocíssimo, e o parto quando a gravidez ainda aparentava estar nos primeiros meses. Há problemas na passagem do tempo, assim como no agenciamento de questões básicas de mise en scène. Por exemplo, um personagem elogia a beleza do bebê que ainda não viu, enquanto um personagem retorna abrupta e convenientemente. A criadora gosta de transformações, porém, se interessa menos pelo processo permitindo tais acontecimentos.
A questão temporal também desperta certos estranhamentos no emprego da luz. O diretor de fotografia Jacob Solitrenick aparenta filmar diversas noites americanas, quando os personagens claramente não se encontram no período noturno, além de sugerir algumas manhãs quanto a luz tampouco convence na representação das primeiras horas do dia. O aspecto azulado não basta para criar noites e manhãs, posto que o espectador pode enxergar a origem da luz e a maneira como delineia o corpo dos personagens e os objetos do cenário. Além disso, a escolha pela fotografia profundamente nítida, numa representação do Brasil de 1940, também levanta questionamentos. É difícil acreditar neste mergulho no passado, quando o digital abraça a textura das produções mais recentes, tão comum ao streaming.
Em paralelo, a montagem de som transparece alguns problemas nos cortes, e as tentativas de planos mais estetizantes (o giro de 360º) ocorrem em detrimento da lógica narrativa. Apesar de tantas ressalvas de ordem da linguagem, resta a impressão de que o aspecto mais amargo ainda decorre do ponto de vista. A valorização da força de uma mulher precisa ocorrer em dissociação da estrutura que sempre a domesticou e aprisionou. Em outras palavras, a obrigação do amor romântico, a promessa de união literalmente desde a cena inicial. Isso sem falar na felicidade por meio de uma chuva redentora e da formação da família tradicional. Estas opções não soam exatamente como a perspectiva mais radical de ruptura com o gênero. Se os criadores decidem investir num faroeste feminista, caberia ir muito mais fundo no distanciamento dos códigos habitualmente masculinos.
A comparação com Love Kills, neste caso, soa tentadora. No longa-metragem anterior da cineasta, havia problemas evidentes, sobretudo no campo dos diálogos. Mesmo assim, percebia-se um desejo radical de investir no gênero, sem meios-termos nem atenuantes. Este era um projeto que pisava no acelerador e não parava mais, até o desfecho — característica excelente para o primeiro longa-metragem solo de uma autora. Já Maria de Maria resulta mais doce, menos incisivo, tanto nos códigos do faroeste quanto na releitura das representações masculina e feminina. Torna-se mais acanhado, preocupado em agradar e vender um otimismo conveniente ao final. Há menos verve nesta iniciativa, ainda que o espectador saia da sessão com o belo trabalho de Nanda Costta em mente.
