Cándida e Ramón estão sentados numa rede. Vemos os dois corpos à distância, cercados pela densa vegetação. As expressões faciais não são perceptíveis. Por isso, deduzimos, pelo tom das falas, o que os dois fazendeiros idosos sentem. Não é difícil imaginar: afinal, esperam pelo retorno do filho, que partiu para a guerra. Acreditam que ele volte a qualquer momento — razão pela qual penduram a rede na entrada, muito antes da própria casa. Discutem se estaria chegando logo; se estaria vivo; se sentiria frio. Olham para o céu e divergem sobre a probabilidade de chuva. Escutam os latidos e se perguntam porque a cadela deixada pelo filho não para de latir. Sobretudo, esperam.
Hamaca Paraguaya se constrói inteiramente neste distanciamento (narrativo e literal) em relação ao tema. Nas raras ocasiões em que a câmera se aproxima do rosto dele e dela, ainda os encontra de perfil, cabisbaixos, com os traços obscurecidos pela sombra — nem mesmo se pode falar em um close-up propriamente dito. De resto, há planos fixos, cenas longuíssimas, e a dinâmica propositadamente repetitiva da espera. Essa chuva não vem nunca? Por que a cadela parou de latir — estaria doente? O filho voltaria algum dia? E se a gente mudar a rede de lugar? Não é melhor voltar, antes que escureça? O céu segue nublado, sem sol.
O filme se aproxima do teatro do absurdo, da crônica de um impasse. Atém-se à antessala da ação, compreendendo a guerra pelo impacto emocional em terceiros.
Há um aspecto tragicômico nesta suspensão do tempo, assim como na desconexão com a realidade ao redor. A diretora Paz Encina trabalha um recurso que lhe é caro: a dissociação entre som e imagem. Mesmo quando o enquadramento permite enxergar um pouco dos rostos (numa percepção ainda mais desafiadora devido à deterioração da cópia apresentada, vinte anos mais tarde), compreendemos que os diálogos não decorrem daquelas caras emudecidas. Até o filho, num flashback sonoro, comunica a ambos, separadamente, sua decisão de partir em combate. Entretanto, nunca o vemos. Nem a cadela inquieta. Nem a chuva. Nem os pássaros. Nem o mensageiro, que traz notícias concretas a respeito da guerra. O espectador é convidado a imaginá-los, traçando seu limite entre a realidade e a imaginação; entre os fatos e a esperança de dois pais cansados.
Assim, contam-se nos dedos de uma mão a quantidade de cenas deste longa-metragem. A exemplo do que faria mais tarde em Ejercicios de Memoria (2016), a cineasta prefere que o som carregue todos os conflitos, ao passo que a imagem não possui nenhum. A banda sonora sugere dor, batalha, saudade, angústia. Entretanto, a fotografia nos revela dois corpos sentados lado a lado, na única rede prestes a romper (mas que nunca rompe), esperando o filho que pode chegar a qualquer momento (mas que nunca chega), e cuidando da cadela prestes a morrer (mas que nunca morre). Encontramo-nos entre a imobilidade e a iminência; entre a repetição cíclica dos dias e a sensação de urgência inerente ao contexto de guerra.
Cerca de vinte anos atrás, os estudos de cinema eram fascinados com a dita representação pela ausência. Como criar a imagem do que não existe? Materializar aquilo que não se encontra disponível para ser registrado? Pesquisas e mais pesquisas foram efetuadas no sentido de mapear caminhos possíveis para traduzir o intraduzível. Neste caso particular, a lacuna entre banda sonora e captação imagética; a diluição do tempo (em que ano se encontram?) e do espaço (que cidade é essa?) contribuem à ilustração de uma falta. Ajuda o fato de que estes protagonistas não interagem com mais ninguém, após a partida do recruta, para além do mensageiro solitário. A vizinhança, os amigos, o resto da família, em suma, a sociedade ao redor é posta entre parêntese. Eles jamais saem deste espaço para fazer compras ou cuidarem, de fato, da cadela. Afinal, e se o filho chegasse neste instante e não encontrasse ninguém?
Ao mesmo tempo, as falas são incrivelmente claras e próximas do espectador. Embora os corpos se encontrem à distância, os sons ocorrem como se sussurrassem para nós. “Estamos felizes assim”, eles tentam se convencer, antes de corrigirem, quase de imediato: “Agora estamos tristes”. “Ainda vamos nos esquecer de tudo”, supõem. Diante de indícios fatuais do destino do filho, recusam-se a acreditar. Permanecem numa fase inicial de negação e delírio — enquanto não compactuarem com as informações de terceiros, o filho segue vivo, e pode retornar a qualquer instante. (Dez anos mais tarde, também em Ejercicios de Memoria, Encina abordaria, mais uma vez, estes parentes desaparecidos que, justamente por sua ausência, estariam sempre aptos a um retorno inesperado e, ao mesmo tempo, tão esperado). Não há passado nem futuro para quem vive num eterno presente.
Aos poucos, o drama envolve o espectador neste sentimento contraditório. Acredita no poder das composições, no valor dos tableaux vivants onde os personagens aparentam posar. Como ancoramos nosso olhar exclusivamente na dupla de protagonistas, e eles não se movem — a câmera tampouco teria para onde ir. Se, para a dupla, os dias se provam idênticos, assim o serão para o espectador. O resultado se aproxima de um teatro do absurdo, da crônica de um impasse. Atém-se à antessala da ação, compreendendo a guerra pelo impacto emocional em terceiros. Ao mesmo tempo, pede que imaginemos aquilo que a trama nunca se dispõe, de fato, a revelar: o combate, a violência, a nação dilacerada. Enquanto Cándida e Ramón permanecerem na sua rede, sentem-se capazes de parar o tempo, de evitar o inevitável. Superam, simbolicamente, a morte.
Por fim, um dos aspectos mais curiosos de Hamaca Paraguaya decorre da aridez de um plano sem rostos perceptíveis. Acostumamo-nos, na linguagem do cinema, a determinar toda a gramática audiovisual em função do rosto humano: o close-up quando o vemos próximo, o plano de conjunto quando ocupa igual espaço com a natureza, o plano geral quando os corpos são muito menores do que a natureza, e assim por diante. A face corresponde ao nosso ponto de atenção. Mas enquanto os pais idosos se veem privados do rosto do filho, nós seremos privados do rosto deles.
Logo, o incômodo não decorre necessariamente da duração dos planos, do sentimento de imobilidade, do desgaste das repetições. Ele se reforça no retrato destes pais sofredores, que mal enxergamos de fato. Ali, justamente na lacuna da representação, eles se tornam ausentes aos nossos olhos — a exemplo do filho. No espaço aberto das lágrimas invisíveis e da tristeza pressuposta, somos convidados a projetar nossos sentimentos. Todos temos alguma experiência pessoal com o luto, com a saudade e a distância. Conseguimos imaginar, no caso tão específico quanto universal dos fazendeiros paraguaios, a dor que um dia sentimos. Talvez por não o enxergarmos em detalhes, podemos deduzir estes rostos, emprestando-lhes o nosso. Cándida, Ramón e a cadela esperam pelo soldado — e nós também.
