O diretor Daniel Nolasco nasceu em Catalão, Goiás. Sempre amou esta cidade, que filmou inúmeras vezes em seus longas-metragens, contribuindo a suprir a lacuna de representatividade goiana no cinema nacional. Mesmo assim, o afeto se combina com o olhar crítico, posto que o cineasta é um homem gay, oriundo de uma cidade conservadora e homofóbica. Foi vítima de agressões mais ou menos veladas, além de testemunhar inúmeras violências contra amigos. Deste misto de amor e ódio, carinho e ressentimento, surge Pequenas Tragédias, álbum de retratos assumidamente deturpado pela memória afetiva.
Ao invés de meramente retomar os episódios verídicos que aconteceram a si próprio, e às demais figuras queer da cidade, o autor os reinventa. Aplica um filtro colorido, artificial e um tanto humorístico aos eventos. Afinal, Nolasco tem pautado sua cinematografia recente pelas máscaras teatrais da tragédia e comédia, condicionando suas obras pela alternância de felicidades (“Apenas Coisas Boas”, dizia o título da obra anterior) e tristezas (as Pequenas Tragédias deste projeto). O criador descreve este trabalho enquanto uma comédia, apesar de ser um filme triste. Afinal, rimos das circunstâncias absurdas, e do ponto de vista libidinoso oferecido a situações não necessariamente eróticas a priori.
Nolasco compreende que tanto o prazer quanto o pesar se fazem mais fortes na ausência. Constrói, portanto, uma ode às preliminares — a antessala do sexo e da morte.
Isso porque uma das principais ferramentas para reler suas dores reside no fetiche. O musculoso policial militar que interpela o personagem à beira da estrada veste um uniforme de couro. O antigo desafeto em um supermercado é trocado por um “ator gostoso, só pelo prazer visual”, já que o original, nas palavras do narrador, era feio. Cada ator é convidado a vestir calças ou bermudas sem cueca, de modo a deixar o pênis marcado no tecido. A câmera se foca com insistência nos volumes de sungas e calças jeans — inclusive, dos agressores e perseguidores.
Logo, o caminho para retomar estes traumas por uma perspectiva saudável consiste na erotização do outro. Por esta perspectiva fictícia, Nolasco passa a controlar aqueles que controlaram a situação verídica. Transforma-os no que gostaria que fossem: homens fortes, gays, nus ou seminus, oferecidos ao olhar desejante. Assim, o domínio que os agroboys exerciam sobre os catalanos gays brutalmente agredidos se converte na servilidade destas figuras dentro do dispositivo fictício. O autor poderia simplesmente denunciá-los, lamentar os fatos, alertar contra perigos, exigir punições. Ora, ele prefere sua reparação simbólica, abandonando qualquer postura de passividade ou conformismo. Prefere, portanto, remodelar a imagem e o valor de seus algozes, convertidos em modelos de uma fábula erótica.
Esta estratégia nunca significa a adesão às atitudes dos sujeitos truculentos, pelo contrário. O longa-metragem não demonstra tesão na violência, mas na ilusão de modificar o passado (os abusos cometidos a terceiros). Neste releitura, não há uma única cena de agressão explícita — nem de sexo. Os corpos nus, e os pênis ocasionalmente eretos, deixam ao espectador a tarefa de completar as ações com seu próprio arsenal de prazeres projetados. Sugere-se todo o potencial sexual e mortuário destes indivíduos superpotentes. Entretanto, concretizar o sexo, ou o assassinato, equivaleria a optar por um única representação possível, uma “versão oficial dos fatos”. Em outras palavras, o real mataria a ilusão. Nolasco prefere que seu interlocutor imagine tanto os pontapés desferidos contra uma vítima, no meio da rua, quanto a pegação entre dois sujeitos num banheirão.
Para equilibrar a tensão inerente a ambos os domínios (o crime homofóbico e o sexo em público), Pequenas Tragédias oferece uma generosa dose de humor e autoparódia. Guilherme Téo interpreta uma versão de Nolasco, surgindo abruptamente em instantes de fetiche para explicar ao espectador, presumido hétero e/ou inocente, o significado de cruising, por exemplo. O narrador desafetado (num tom de fala que remete bastante à voz condutora de Vinil Verde, de Kleber Mendonça Filho) relembra, em teor metalinguístico e confessional, as dificuldades da própria produção: a mentira de um ator a respeito de suas habilidades na motocicleta; a impossibilidade de mencionar o nome de um supermercado, por medo de um processo judicial; a promessa aos distribuidores de não concretizar nenhuma cena de sexo.
O fetiche da masculinidade, abordado com tanta seriedade em Vento Seco, e transformado em melodrama em Apenas Coisas Boas, retorna na condição de pastiche — praticamente uma carnivalização do imaginário gay. Entre cada capítulo, um sujeito musculoso expõe o corpo diante de telas multicoloridas. Ele recebe massagem com óleo, e funciona enquanto “respiro” ao drama. A montagem de Luciano Carneiro equilibra cada segmento melancólico com algum eufórico, diluindo a raiva e a indignação em um erotismo tão ostensivo que se faz leve, lúdico, divertido. A disposição a mirar tantos pacotes, incluindo do personagem abusador, desconstrói a perspectiva unicamente moral. De repente, o sujeito não significa apenas o agressor de gays, mas um pedaço de carne, tão ridicularizado quanto desejado, e exposto para nosso prazer imediato, gratuito. A revanche de Nolasco consiste em desvesti-los de sua subjetividade e ideologia — não há uma única menção às religiões, nem aos políticos locais, por exemplo.
Assim, o autor conquista um equilíbrio dificílimo para o cinema queer. Ele compõe uma obra repleta de nudez e desejo, apesar de leve, divertida, quase familiar, no sentido de lidar com temas e valores universais de amizade, carinho, afeto, pesar, empatia. Aborda uma realidade bastante segmentada (a vida LGBT de Catalão) de maneira ampla e acessível, pois repleta de falhas, desejos não concretizados, lembranças deturpadas, memórias fragmentadas. Em sua incompletude, suas vontades e planos, estes personagens remetem a qualquer espectador de classe média, independentemente de sua sexualidade ou cidade de origem. Os protagonistas “reais” estão marcados por ironias (o rapaz lindo de baixa autoestima; a chefe do supermercado constituindo o único suporte ao Nolasco fictício), espelhando a própria Catalão, também transformada em personagem (uma cidade que vende o progresso e a modernidade, enquanto preserva uma mentalidade conservadora).
Restarão na memória momentos belíssimos, fáceis de destacar devido ao caráter episódico da obra. O segmento envolvendo a travesti Monalisa, apresentando-se diante de um fundo azul, certamente proporciona uma das melhores (a melhor?) cena do cinema brasileiro em 2026. O desfecho, imaginando uma cidade vazia (em virtude de tantas migrações e exílios), porém assombrada pelo som de seus crimes impunes, aproxima-se do horror. As pequenas piadas sexuais, tão banais quanto sérias em suas intenções (o jogo de pega-vareta) traduzem a homofobia de um local onde os habitantes precisam encontrar subterfúgios lúdicos para serem quem são. Nolasco compreende que tanto o prazer quanto o pesar se fazem mais fortes na ausência. Constrói, portanto, uma ode às preliminares — a antessala do sexo e da morte. Diverte-se, lamenta e se enfurece na mesma medida. Deseja e parodia estes homens; deseja e parodia esta cidade. A ironia se espalha pelos ventos: estas tragédias nunca foram pequenas, afinal.
