No Brasil de 2027, instaurou-se um governo totalitário. Nesta versão alternativa da História, a tentativa de golpe de 8 de janeiro de 2023 obteve sucesso, culminando numa ditadura evangélica. Todo o Sentimento imagina, neste contexto distópico, a vida de dois homens gays: Henrique (Aldri Anunciação), ex-cineasta cadeirante, e Gustavo (Lucas Leto), o cuidador que surge para ajudá-lo. Apesar da resistência do primeiro, ele acata a companhia deste funcionário pro bono que lhe permite suportar melhor a tirania. Ao longo dos dias, a dupla se preocupa com palavras proibidas (a exemplo de “arco-íris”) e com a leitura de romances rejeitados. Na televisão, assistem a programas alarmantes reforçando a moral e os bons costumes. Ocasionalmente, enfrentam ataques homofóbicos de invasores.
Através desta trama, os diretores Ary Rosa e Glenda Nicácio buscam estabelecer uma alegoria dos ventos que continuam ameaçando o país. Acreditam que, por meio da denúncia, podem espalhar uma mensagem pró-democracia, aberta a qualquer orientação sexual, profissão ou modo de vida. Abaixo a tirania, viva a liberdade! A resistência se faz, vejam só, por meio do amor romântico — a partir do momento que o garoto, trabalhado no sorriso malicioso, adentra o casarão colonial, é evidente o que acontecerá aos protagonistas durante o restante da jornada. Abaixo o ódio, viva o amor! Alguém haveria de contestar uma manifestação tão bem-intencionada quanto esta?
Todo o Sentimento não deixa nenhum trabalho de elaboração ao interlocutor. Os criadores escolhem abordar uma distopia, porém, sem retratar a sociedade afetada.
O problema reside na construção da alegoria. A principal função (e qualidade) desta ferramenta encontra-se na capacidade de se afastar do real para melhor comentá-lo. Contrariamente ao realismo social, a ficção alegórica pode imaginar mundos distantes que representem este; regras improváveis que aludam às nossas restrições diárias; violências desconhecidas que remetam àquelas conhecidas. Este trabalho de associação, e ressignificação de contextos, é essencial à alegoria e ao diálogo com o espectador. Afinal, distopias (e algumas raras utopias) alegóricas convidam o espectador a decifrar seus sentidos, aproximando-os do cotidiano ao seu redor. Neste processo semântico e artístico repousa a força da alegoria.
Ora, Todo o Sentimento não deixa nenhum trabalho de elaboração ao interlocutor. Menciona fatos, locais e pessoas exatos: os atos do 8 de janeiro, os pastores Silas e Edir, a Lei Rouanet. Neste universo paralelo, pautado pelo slogan “Brasil acima de tudo, Deus acima de todos”, as garotas veste rosa, e os meninos vestem azul. O passado colonial é o mesmo, e a proximidade da nossa data vigente (apenas alguns meses de distância de 2026) tampouco sugere qualquer transformação notável. Ora, devemos acreditar que os cidadãos aceitaram passivamente a implementação deste regime? Não se organizam clandestinamente, nem planejam qualquer forma de retaliação? Jamais saberemos. Os criadores escolhem abordar uma distopia, porém, sem retratar a sociedade afetada. Henrique vive sozinho no casarão. Aparentemente, não recebe funcionários de limpeza, de jardinagem, nem as compras do supermercado. Vive numa bolha autossuficiente, e a narrativa o acompanha nesta clausura voluntária.
O roteiro insinua, sem muito sucesso, alguns sinais da opressão do governo. Gustavo decide ler um livro proibido dentro de casa, gerando desconforto no anfitrião. Eles pronunciam a palavra “cu”, e logo depois, temem alguma retaliação. Mas afinal, quem está escutando a dupla? Existe algum policiamento? Escutas, drones, vigilância digital? O que os impede de, uma vez no interior do lar, em uma região aparentemente isolada, levar uma rotina de prazeres e realizações (sexuais, artísticas, pessoais)? Novo mistério. Agressores surgem literalmente de lugar nenhum — tanto uma criança ariana quanto um zumbi homofóbico —, e a violenta resposta dos moradores jamais provoca represálias por parte do governo supostamente tirânico. Em seguida, após uma longa tirada a respeito da palavra “cu”, nenhum agente irrompe porta adentro. A prisão de ambos soa, em primeiro lugar, de ordem mental.
Assim, a dupla de diretores acredita na capacidade de representar o autoritarismo através de simples programas de televisão. Na tela, um sujeito grita desmedidamente (para a aflição de nossos ouvidos) os impropérios conservadores contra a pederastia e a autonomia do indivíduo. Mulheres de perucas loiras ensinam a divisão bíblica dos gêneros. De um Brasil Urgente ao novo programa da Xuxa, estes exageros histriônicos demonstram a indefinição da mise en scène em termos de tom: miras-se a esmo na crítica social, na fábula, na paródia, no pastiche, na caricatura. Compõem, novamente, representações óbvias de seus referenciais, apresentando nula reflexão a respeito do mesmos, para além do maniqueísmo na constatação dos fatos — direitos civis são bons, opressão é ruim.
No roteiro rocambolesco, os gêneros também se combinam de maneira atropelada, pouco coesa: drama, romance, comédia, suspense, terror. Nenhum personagem possui família, amigos, contatos com o mundo de fora. Convenientemente, bastam-se a si próprios, evidenciando a solução inocente do amor romântico enquanto resistência às ditaduras. Uma vez que os homens, enfim, se amam, o filme acaba. Está salvo o dia, o mundo, e ambos serão felizes, tal qual um conto de fadas. É insuficiente, em 2026, acreditar que a entrega repentina de um príncipe encantado em domicílio baste para representar os dilemas de uma sociedade opressora — sobretudo, no que diz respeito a homens gays, negros, deficientes, artistas, solitários.
Em meio a tantas vontades desencontradas, o longa-metragem se enfraquece devido a escolhas estéticas e narrativas. Os diálogos são artificiais, alheios ao registro oral (vide a longa tirada da “brisa batendo no rosto” e o jogral erótico). Durante a noite, as cenas na varanda são aparentemente iluminadas somente por lâmpadas, que deixam o enquadramento excessivamente escuro. Isso prejudica tanto a percepção do espaço, quanto o trabalho dos atores. A cozinha também é escurecida durante o preparo do almoço da dupla, ao passo que os lentos zoom-ins no rosto dos personagens (tanto a dupla central quanto os agressores na TV, sem distinção) tampouco sugerem qualquer intensidade suplementar. Os instantes de intimidade transparecem o desconforto dos cineastas em filmar o sexo e a masturbação.
A situação se agrava quando, depois de tantos acontecimentos improváveis, Rosa e Nicácio decidem assumir que Todo o Sentimento constitui a continuação de Ilha (2018). (Este seria o coming out metalinguístico do filme, digamos). Revela-se a nova identidade de um personagem, que carrega consigo um verdadeiro dossiê a respeito do filme anterior dos cineastas, por motivo nenhum (exceto pela conveniência de alertar o espectador). O roteiro embarca, então, num segmento autocongratulatório raras vezes encontrado no cinema brasileiro. Os diretores descrevem Ilha enquanto obra revolucionária na vida dos personagens, capaz de despertar novos amores e determinar rumos profissionais inéditos. A vida de um personagem simplesmente se iluminou graças ao filme criado por eles mesmos. Ary Rosa ainda confere a si próprio uma ponta na trama, e insere a si mesmo no roteiro como o amigo ausente, responsável por unir os amantes. Haja autoestima.
Isso sem falar na representação contraproducente da deficiência. A presença de um ator não-deficiente no papel do cadeirante constitui um problema em si, mas os questionamentos vão além. A paraplegia de Henrique é retratada unicamente pelo viés da incapacidade e punição (simbólica e concreta) ao desejo de ser livre. Os autores possuem uma visão limitadíssima da sexualidade de PCDs, sugerindo adiante que o homem também pode conter um grau de preconceito, ao taxar o outro de “débil mental”. Ocasionalmente, nos sonhos, o sujeito preso à cadeira de rodas simplesmente se levanta e dança (em uma cena estereotipada e mal iluminada). Coroando o retrato ofensivo do tema, a deficiência é utilizada enquanto metáfora para um “cinema paralisado” — para o qual, evidentemente, os cineastas se oferecem como solução.
Ao final, restam insuficiências e excessos, absurdos e improbabilidades. Cada cena traz algum elemento destoante, inesperado, cômico em sua artificialidade: o vegano jantando uma única cenoura; o morno erotismo sob as cobertas; a compra do silêncio infantil mediante um hambúrguer; a velocidade do ataque zumbi; a insistência na metáfora do arco-íris; a súbita necessidade de ajuda no banho, para o sujeito que se banhava sozinho há tempos. Os atores são talentosos, e se esforçam genuinamente para atribuir alguma delicadeza à fábula tão bruta. Entretanto, eles precisam competir com incontáveis estímulos externos, que impedem o foco nos sentimentos mencionados pelo título. Em suma, o longa-metragem nem se afasta o suficiente do real para explorar as benesses da fantasia; nem inventa uma distopia criativa o bastante para comentar a realidade via distanciamento. Permanece na condição de uma alegoria inoperante.
